台灣小說為何很難推向國際？——讓譯者面有難色的四個問題

    2015年的華文朗讀節剛剛落幕，而就在活動期間，我受到朗讀節其中一個團隊「譯動國際論壇」的邀請，參與了一場與國外譯者們的閉門會議，向他們介紹台灣近十年小說發展的概況。能夠向德、法、英、日四種語言的譯者推薦我心目中適合外譯的好小說，當然是求之不得的事。我的推薦有多少說服力，不是我自己所能論定的；但在和這些對台灣文學有極高興趣的譯者討論的過程裡，我反而獲知了許多台灣的小說寫作者從來不知道的事，也許可以說是與會成員中收穫最豐的一人。

    由於會議的形式自由，所以在我簡介了推薦的作品之後，有興趣的譯者就會對這本書的細節提問。從他們的提問和反應之中，我清楚地看到了譯者們在篩選「什麼樣的作品適合外譯」的細節考量，當我講到某些點的時候，可以很明確感受到譯者們是眼睛一亮，還是露出了為難的表情。除此之外，譯者們也提出一些他們對台灣小說的觀察，剛好也呈現了台灣小說和外國讀者的閱讀期待之間，有某種難以接軌的落差。談到這些問題的時候，日文譯者天野健太郎體貼地指出：這些「落差」不應該成為一種指令，要求台灣的小說家必須往這個方向靠攏，這些問題只是他們長久閱讀台灣小說感受到的疑惑。但對我來說，我認為這些「讀者反應」是很珍貴的，無論小說家是否願意接受這些「國際標準」，多知道一些想法不是壞事；而對文化部、國藝會等政策部門來說，這些說法也比幻想追逐一個「同文同種」的，虛妄的「全球華文市場」要具體的多。

    因此，底下的文章我將簡單整理譯者們提出來的一些問題，以及我對這些問題的回應。


問題一：為什麼你們要寫那麼長？


    在我原來的簡報裡，每一本我推薦的小說，都會標明出版年份以及體裁，標明是「長篇小說」還是「短篇小說集」。而在與會之前，我只有一個模糊的概念，大概知道國外文學出版比較重視長篇小說，所以選擇的書籍以長篇小說為多。但有趣的是，每當我介紹完一部作品，譯者們問的第一個問題往往就是：「這本書多長？」連續幾本書之後，德文譯者唐悠翰終於像是忍不住了一樣問我：「為什麼台灣的小說都寫那麼長？」

    我乍聽這個問題的時候，差點衝口而出：「欸？有很長嗎？」我所推薦的十本小說裡，除了明毓屏的《高雄故事：再見，東京》有四冊長，還有羅傳樵的《臺北城裡妖魔跋扈》會有續集以外，其他的小說對台灣讀者而言，大部份都是「標準」的長篇小說，厚度大約落在300到400頁之間。

    但天野健太郎告訴我，當中文作品翻譯成日文的時候，篇幅很可能會膨脹到原來的一點五倍。他舉例說，中文常常會有一個句子裡面，透過頓號並列很多個名詞，比如說某人吃了五道菜，就寫上五道菜名。中文寫來容易，每道菜名都是三個字，但翻譯成日文之後，吃這五道菜可能就要寫成三行。

    而除了譯文膨脹外，唐悠翰也提出了出版上的考量。以在德國，一般讀者比較習慣的小說篇幅來說，中文原作的長度在250頁上下是最剛好的，換算成中文大約是十萬字。厚度增加之後，成本和售價都會提高，也可能會讓讀者望而卻步。（看來不是只有台灣讀者不讀太厚的書⋯⋯）如果小說要超過這個篇幅，那乾脆拉到非常厚的尺度，做出市場區隔。而在這種情況下，台灣最常見的300到400頁篇幅就要長不長、要短不短，反而是最尷尬的。

    而為什麼台灣的長篇小說為什麼這麼長？我猜測可能有幾個原因：首先從文學史來看，可能是因為早期本土派作家以「大河小說」為生涯標竿，所以戮力追求那種上下一百年、貫穿家族四代的長篇鉅製，比起嚴格控制篇幅、凝練結構，台灣的小說家更傾向「全力施為」。而在近年來，雖然還抱有這種興趣的小說家並不太多，但政府補助的因素卻也可能讓長篇小說篇幅居高不下。比如以近幾年長篇小說最重要的推手「國藝會長篇小說創作發表專案」來說，它設定的最低申請門檻是十五萬字。——而這大概就等於我們前面所提到「台灣標準篇幅」。如果政策部門有心推動文學作品外譯，或許應該更細緻地考慮這些細節。而對於作家來說，書寫時的篇幅應該依照自己心中的創作藍圖，無需遷就翻譯的標準，但我想一個值得從中自問的問題是：我們真的有必要每次都寫到那麼長嗎？顯然並不是每一部作品都有很好的理由。


問題二：你要把讀者帶到哪裡去？


    另外一個譯者們提出來的問題是，他們不知道為什麼，台灣的小說常常有一種「不知道要把讀者帶到哪裡去？」的感覺。唐悠翰指出，德國讀者閱讀一本書、一篇小說的時候，會希望看到作家明確地展示某個目標，所有的文字都一點一點在朝那個目標前進，不管是故事還是理念，都會有一個方向感。但在台灣和中國的小說裡，作家似乎不願意讓讀者知道手上這本書正在往哪裡走，會寫得比較晦澀。連帶的，許多書裡面的段落，就看不出來到底有什麼存在的必要。而這不只是整本書佈局層次的問題，法文譯者高滿德也提到，即使是在「單一句子」的層次上，台灣小說中也常會有不知道確切的意思是什麼的句子。即使詢問了作家本人，作家也可能回答「這是某種詩意的表現」，仍沒有給出明確的指向，讓譯者只能依照語法或句型來硬翻。

    雖然我相信這些案例，可能有一些是基於文化差異、或不同語言運作邏輯不同，而有某些「不可譯」的壁障，不應該強求台灣的小說家修改成外國譯者能夠理解的樣式。但以我自己對台灣小說的觀察來說，我認為這些譯者所提出來的問題，其實正好暴露了台灣小說家基本功的薄弱。譯者們抱持的態度是謹慎、寬容的，他們認為自己沒能完全理解「作家要把我們帶去哪裡」，當中必有什麼小說家的特殊思考在內；但身為一個寫小說的人，我很清楚知道，在很多情況下，實情是「作家自己也不知道自己要去哪裡」。

    從故事形式上來說，台灣長久以來不重視敘事結構的基本功，總是以「藝術性」、「避免僵化」為遁詞，長久積弱不振而不願意承認。「文學不應該被紀律束縛。」這類信條，幾乎已成另外一種束縛文學創作的迷信。就算上面那句話是對的，也不應該反過來衍伸成為「沒有紀律就是文學」，因為很可能只是亂寫。而從小說表達的理念來說，戒嚴時期帶來的「逃避思想」傾向、以及瀰漫在台灣各個領域的「抒情傳統」，保護了思路不清的作家，甚至貶抑知性而過度推崇感性，長此以往，當然也就很難在小說裡面看到能成功調和藝術性與思想性的作品。

    我觀察到，在會議裡比較容易引起譯者興趣的作品，往往是那種「一句話就能說清楚故事」的作品，比如我介紹何致和的《花街樹屋》時寫道：「這是一本台灣的成長小說（Bildungsroman）。一群小孩因為同情心，決心拯救馬戲團裏的紅毛猩猩。但面對複雜的世界和環境，這項拯救任務最終失敗了，而這個失敗的經驗從此改變了他們的人生⋯⋯」第一句話是形式標籤，第二句話是故事梗概。而困難的是，即使我現在知道了這個訣竅，讓我重新介紹一次，有許多台灣的小說仍然無法「一句話說清楚」，因為它本來就不是一個首尾一貫的完整故事。

    有趣的是，從我高中寫作以來，我也曾長期浸泡在上述的觀念之中，對其深信不疑。而當時所有這樣教導我們的前輩，所舉的模範都是外國文學作品——但此刻卻是關注台灣文學的國外譯者親口告訴我，台灣這樣的寫作方式讓他們很困惑。但從譯者的這項意見中，我也看到了可以樂觀的理由。整體而言，2000年以後台灣長篇小說的品質是一直在進步的，而且越來越強調完整的故事、明晰的理念、精確的議題，逐步揚棄過去的作法。這個自然演化的方向正與譯者們的期待不謀而合，只是我們才剛剛起步，很多事情還正要學。


問題三：小說家和編輯討論過嗎？

    第三個是我已經忘記哪個譯者提出來，但一提出來就引起全場共鳴的問題：台灣的小說家出版作品前，會跟編輯討論嗎？

    這個問題其實要反過來看，他們的意思是：許多台灣小說，看起來都沒有經過編輯就出版了。從小說中的科學細節是否真的可能發生，一直到寫作方向、小說整體的結構、目標讀者群、寫作技藝的打磨⋯⋯對譯者們來說，這都是編輯應該要做的工作。但是在翻譯台灣的小說時，譯者時常覺得自己同時把這部分編輯的工作再做一次，與作家討論：這個段落是否必要？那樣的表達能否讓讀者理解？是否該增刪或重寫某些章節？

    我完全可以想像，當這種狀況一直發生的時候，翻譯台灣的小說，就會比翻譯其他國家的作品有更多的風險與門檻。（套句商管雜誌最愛說的，這就是競爭力比較弱啦。）而說來慚愧，他們確實一眼看出了台灣文學出版的一個重要弱點。但從小說寫作者的觀點來看，我必須說，台灣文學出版的這種情況，其實不能通通怪編輯不盡責，反而是我們這些寫作的人自己要檢討。或許是華人社會對作家這類「知識份子」過於崇高的尊敬，也或許是前述「文學不應被紀律束縛」的迷信，總之在台灣作家當中，能接受編輯直接告訴他「某某段落寫得不好，希望你修改」的人，我想寥寥可數。台灣的作家普遍姿態頗高，認為自己應該牢牢控制作品的所有細節，但忽略了「寫作」和「出版」其實是兩個領域的專業。

    長久下來，編輯們自然也就養成習慣，「放作家自由。」於是，業界裡具有評估作品、協助作家修改的能力與經驗的編輯，自然會越來越少。這樣長期互動的結果是雙輸的，作家即使在出版產業裡最親密的專業夥伴身上也聽不到真話，無從知道自己每一本書到底是進步還是退步。我們一直都知道這種情況，使得一塌糊塗的書照樣可以出版，知道這種循環最後傷害的還是作家自己的信譽、讀者們對台灣文學出版的信心。現在還可以加上一條了——傷害到作品外譯的機會。


問題四：為什麼你們的小說角色不吃東西也不做愛？

    
    最後是一個很小很小，但卻讓我心中瞿然一驚的問題。

    在會議上，我介紹了黃崇凱的《黃色小說》，並且說明這是台灣小說中，很少見地討論「異性戀男性的情慾」的小說。因為在過往的小說中，女性小說書寫女性情慾、同志小說書寫同志的慾望，都是很常見的主題，但是卻很少異性戀男性作家反思自己的「性」，黃崇凱這本小說因此顯得很突出。在會後，天野健太郎說他贊同我對台灣小說中「很少討論異性戀男性的情慾」的說法，並且更加證明了他長久以來的疑惑：「我以前就覺得奇怪⋯⋯不知道為什麼？台灣小說如果不是以『性愛』為主題，就幾乎不寫性愛場景；飲食也是，只要不是以飲食為主題，小說家也不喜歡寫角色們吃了什麼。要寫就一點是主題，不然就完全不碰，為什麼呢？這些東西也都有它們的美感和功能啊！」

    此話一出，在場的譯者們紛紛點頭稱是。（而我差點忍不住想說一聲：「幹，真的耶，你突破盲腸了！」的衝動......）

    說真的，這個問題本身其實並不一定有多重要，也不會造成譯者和讀者的困擾。（「不寫」什麼通常不會成為評價作品的標準，人們比較在意的是「寫」什麼）但在思索幾天之後，我認為這兩個問題牽連的可能是更大的隱憂：一是我們的作家其實還是有很強烈的性別角色分工，二是我們的小說非常非常不習慣提供具體細節。

    前者至今仍可見於創作與評論的套路上，無論女性作家寫的是什麼，一定會被認為表達了某種「女性意識」，而把「女性」代換成「同志」也會有一樣的結果；但如果是（異性戀）男性作家就不會有什麼人談論「男性意識」。某些主題，也彷彿就是特定的性別位置才能去寫，比如上文提到的情慾主題。——異性戀男性作家當然也偶爾會寫寫性，但沒有義務反思自己的性；那是女性作家和同志作家的「守備範圍」。這是畫地自限也是刻板印象。

    後者則有比較久遠的歷史脈絡。1960年代的現代主義為台灣的純文學小說立下了諸多標竿，卻也留下了諸多不能算是太好的習慣，比如刻意地模糊人、事、時、地、物，形成「兩個面目模糊的人在一個空曠的地方對話」這樣的形式。連人名和環境都模糊了，更不可能花力氣去描寫明確的吃穿日用。這種寫法在戒嚴時期或許還有其必要性，畢竟「話不能說太明」是那個年代的必備技能，但解嚴已經這麼多年了，為什麼我們還不敢把小說寫清楚？我們在怕什麼、躲什麼？


他人的眼睛


    當然，不是所有小說家都必須追求外譯，作家優先考慮本國的讀者是很正常的事。但同為小說創作者，我心知肚明，透過國外譯者們的眼睛折射出來的許多疑惑，並不是「文化差異」四個字可以帶過的。想用這四個字回應上述問題，其實就等於輕率地說「反正你們外國人不懂啦」，而不願意承認有很多問題是源於貨真價實的「缺點」。在場的譯者都是對台灣文學很有愛的外國讀者，即使許多作品的「規格」在翻譯上可能很有困難，他們還是想方設法要把這些作品帶回去自己的國家。無論是公開還是私下的交談，他們都不掩飾對台灣文學作品的熱愛，哪部作品讓他哭了好幾次，又有哪部作品讓他覺得是難以比擬的天才；也因此，我對他們願意誠實提出閱讀中的疑惑這一點，感到萬分的珍貴。特別是這幾雙眼睛真的利得很，每一個問號都能刺中一個我們真的必須面對的問題。台灣的小說寫作者無需妄自菲薄，但需要我們認真以赴的事情也並不在少數啊。

（刊載於「鳴人堂」）