一直到大學之後，受過一些人文學科的訓練，才發現：並不是我太笨，也不是別人都比我聰明——
其實他們也沒很清楚自己在說什麼。
事實上，台灣人多半不清楚自己在說什麼。因為台灣的中小學基礎教育，幾乎都沒有訓練學生「每一個語詞都要對應精準的概念」這件事，加上中文寫作當中「抽換詞面」的壞習慣（你是不是也覺得同一個語詞出現在相鄰的兩個句子很奇怪？——但如果你本來就在講同一個概念，為什麼要迴避？），因此無論是說話、寫作，都充斥著大量不精確的名詞。在日常生活中，這種不精確也許影響不大，但如果是比較嚴肅的討論，每個詞都偏移一點點，整篇文章走下來，恐怕就不知道會飄到哪裡去了。
其中一個大家常用，卻又不太清楚定義的文學專有名詞，就是「風格」。
一般來說，如果你說某作家是「有風格的作家」，大家（包括作家本人）都會覺得是稱讚。反之，如果你說某作家「沒有風格」，大家（包括作家本人）都會覺得你在批評他。但真是如此嗎？
事實上，「風格」其實是一個中性的描述，在文學的用法中，它通常指的是「文字特徵的持續偏離」。什麼叫做「偏離」呢？我們可以先假設一般人日常最自然的說話或書寫方式，把那種遣詞用字的模式當作「預設值」。接下來，我們挑出一個作家，整理出這位作家遣詞用字的模式，然後比較此一模式和「預設值」的差別，這個差別就是「風格」。我們可以粗略地寫成一個算式：
作家的模式 - 日常的模式 = 風格。
舉個顯明的例子，當我們要描述一個大學生，正在用電腦趕期末報告的時候，常人可能會這樣描述：
「小明坐在電腦前，打了一千多字。」
但如果是林俊穎《我不可告人的鄉愁》，他可能就會這樣寫：
「小明坐在電腦前，鍵寫了一千多字。」
我們可以清楚看到，「打」這個動詞和「鍵寫」這個動詞之間的差異。由於「鍵寫」的用法實在太奇特，我們幾乎可以確定只有林俊穎會這樣寫（除非之後有人開始模仿他），因此幾乎可以認定這是林俊穎的風格之一。當然，這只是一個很淺顯的例子，有些時候，「風格」不是藏在字面上的，而是藏在句法、思路、字句組織模式當中，你可能很難憑著肉眼就捕捉清楚。在一些數位人文的研究當中，我們會進行大規模的電腦統計分析，去計算不同詞性或詞彙出現的頻率、相鄰詞彙的組合頻率、句型長度或變化模式⋯⋯之類的。
這些方法，可以把一般讀者閱讀過程中只是模糊感覺到的「風格」，明確地定義出來。比如說，任何一個讀者都可以明確感受到張愛玲、蘇偉貞和李天葆是相像的，但到底像在哪裡？是某些詞彙出現的頻率嗎？還是語助詞的使用方式？或者還有其他我們不曉得的因素？
當一個作家不只是在某些作品出現這種「偏離」，而是「持續」性地出現在許多作品當中，我們就能說：這就是某作家的風格（或至少，是某作家「這個時期」的風格）。
經過這樣的討論，我們就會發現：「有 / 無風格」，其實並不能當成作品是好是壞的標準。因為有風格只代表了「有持續地偏離」，沒有風格也只代表「沒有偏離」或「有偏離但沒有持續」。我們完全可以想像一種情況，是某個作家沒什麼特別的風格，但文章寫得很好；或是某個作家風格非常強烈，但他的「偏離」卻不一定能讓人讀得下去。
在台灣文學史上，最以「風格」著稱的小說家，當推王文興的《家變》，比如底下這段：
他的母親她把末終的一道湯也上了進來，然後她自己也頭一度的加入進來和他們一道吃。那一碗最後上來的湯是一碗湯色和風味都十分清冽的好湯，一碗蚌蛤燙的清湯。父親他就問她—母親—索尋一瓶小味精粉瓶子。于是范瞱就眼睜睜地，若有所先臆地大眼瞪住他而看。他父親乃把一瓶子的味精倒了差不多有半瓶到其自己的舀納了湯的小型眸碗子裡頭。范瞱拍桌大咒，他說你曉得這是什麼湯你知不知道！這樣子的糟蹋天物！他於是就不許他的父親嚐喝他小碗裡裡的湯。
你可以看出來，從用字（「若有所先臆」），到堆疊字句的方式（「小碗裡裡的湯」），到句型（看著父親倒味精的那句），王文興都下了一翻工夫去改造，把文字風格凸顯到極致。但若遮去他在文學史上的盛名，你自行細讀，可以捫心自問：你真的覺得每一個特殊的寫法都是有意義的嗎？每一個「風格」彰顯之處，都讓你更享受到這些文字帶來的效果嗎？
保守點說，我認為這樣的努力十分可敬，但究其成果，大概只能說是成敗參半的。
因此，在一定程度上，當一名文學創作者全力追求「風格」的時候，也許是落入了倒果為因的迷思。一名作家最需要全力以赴的，恐怕還是思想的深度、技藝的精進、核心關懷的思索，風格僅是其次而已；甚至，根本不需要特別去追求——因為那應該是讀者、研究者在讀到夠多你的作品時，後設地歸納出來的特徵。
如同胎記或掌紋，那不是人力造作而成，也不是可以透過主觀經營抹消掉的東西，甚至也不能完全決定美醜。
（刊載於《文訊》2016年8月號）