本文將以黃錦樹和張錦忠兩位在台灣建構「馬華文學」工程中，影響最巨的學者所編的三本小說選集為範圍，討論當代馬華小說中逐漸浮現的一種「後設傾向」，是如何鑲嵌在台灣與馬華的兩個文學系統的互動當中，彼此交纏影響。這三本小說選集，依照出版時間排列，分別是1998年的《一水天涯：馬華當代小說選》、2004年的《別再提起：馬華當代小說選》和2013年的《故事總要開始：馬華當代小說選》。副題的雷同明示了這三本選集典律建構的野心和取材範圍，除了第一本是接續劉紹銘、馬漢茂所編之《世界中文小說選》的馬華文學部分，從1986年開始選起，後來的每一本都是前一本的「連載」，在時間上完全銜接，每本平均起來都是一個十年左右。
這樣的論題，首先浮現的是兩個頗有疑問餘地的概念：「馬華當代小說」和「後設」。
「馬華當代小說」一詞指涉範圍廣大，以這三本選集來概括全體，在方法上確實有所疑慮。不過，選取這個樣本，主要是基於以下幾個個互相關聯的理由：其一，筆者認為在討論文學現象時，「抽樣」的「代表性」不同於社會科學的邏輯。在社會科學中，所選的樣本越「普通」，越能帶有普遍共有之特質者，越有代表性，最好能像是從水瓶中抽出一滴水。但在文學領域裡，能夠引動風潮、形成現象者，卻反而是最特殊、最與眾不同、成就最高的「前段班」。而選集的基本運作邏輯，就是擇取特定範圍內的最佳作品，因此分析這批作品的共同傾向，自有其意義。其二，承上所述，選集其實反映了編選者的美學標準，是一種特定角度下的「最佳」作品。所以率爾以一家之選來當作馬華當代小說的代表也是有問題的。但是《一水天涯：馬華當代小說選》、《別再提起：馬華當代小說選》、《故事總要開始：馬華當代小說選》這三本選集卻反而在這一層面上，形成一組有趣的樣本：跨越了近三十年的三本書，編選者卻同樣都是黃錦樹和張錦忠。也就是說，這是一組相對標準恆定的選集，我們或許很難以之代表「馬華當代小說」全體，但至少可以說是這兩位編選者眼中的馬華當代小說。在推論上，有失卻也有得，至少編選者的品味多少可以視作控制不變的變因了——這在我們的論題來說尤為重要，如果某一現象在前書未見、後書出現，那在很大程度上，可以反推「可選擇的材料」有了改變。其三，編選者之一的黃錦樹，正是我們所聚焦的「後設」小說與「馬華當代小說」最重要的交集。1990年代崛起的黃錦樹，從成名作〈M的失蹤〉起至今，「後設」一直是他最標記性的風格。而由他所編選的馬華當代小說選集——作為一種典律建構、美學示範的建制——，怎麼處理「後設」這樣的形式元素和創作思路，本身就是值得探討的事。最後，黃錦樹與張錦忠作為「在台馬華文學」學術場域的主要代表，其所引介之作品，本身就代表了一種重要的視野。馬華文學創作者一向關注台灣文學，「在台」觀點雖然有時稍嫌疏離，但也總是為「在馬」的創作者所重視；而當王德威向英語世界介紹馬華文學時，其視野也是近於黃錦樹等學者的。綜合以上，縱有許多推論上的限制，但在本文有限的篇幅裡，以此三本選集作為樣本，已能進行一些初步的觀察了。
接下來，「後設」這個概念也必須做進一步釐清。「後設小說」一個常見的定義是來自帕特里莎渥《後設小說：自我意識小說的理論與實踐》的說法，認為它是一種「自我意識」的小說——也就是說，小說（作者）本身就意識到自己「是小說」，在敘述的過程中，不斷地暴露或爆破自身賴以成立的基礎。透過這樣的過程，作者等於透過了這篇「關於小說的小說」，以「對小說的本質進行思考」來作為小說的主題。但是在本文接下來的用法當中，我們不見得會將「後設」「小說」這兩個概念連用，而是改以較曖昧的，有「後設傾向」的小說代之。有這個傾向，不代表就是這個東西。在本文的初步探討當中，筆者希望在這種「後設傾向」之下，更進一步細分兩種小說書寫上的不同實踐：一種是真正的「後設小說」，它不但在形式上具有各種各樣的後設「配件」，包括互文、文本與作者的互涉、文本與讀者的互涉、思索符號與意義之間隙等，以跨越文本邊界來凸顯邊界之存在的設計，更將以配件作為小說組成的核心形式。在這樣的小說裡，總是有超過一個層次的「文本」彼此干擾，使得小說不只停留在單一故事平面上。是第二種則是筆者稱之為「類後設」的小說，它雖然也可能包含上述「配件」（特別是提到了符號與意義的間隙這樣的內容），但在敘述形式上，本質上仍然是一個停留在同一個文本層次，所有發生的事件都是該故事平面所能允許的時空序列。這兩種小說，我們都將之視為具有「後設傾向」的小說。
而透過第二種區分，我們擴大了這個論題所包含的範圍，也能更清楚地看到「馬華當代小說」在進入二十一世紀之後，產生了一波劇烈的變化。茲將三本選集當中，符合這兩個類別的作品分列如下：
《一水天涯：馬華當代小說選》共收錄小說十篇。
「後設小說」包含：無。
「類後設」包含：小黑〈十・廿七的文學紀實與其他〉、張貴興〈沙龍祖母〉。
《別再提起：馬華當代小說選》共收錄小說十三篇。
「後設小說」包含：賀淑芳〈別再提起〉。
「類後設」包含：雨川〈名冊〉、黎紫書〈國北邊陲〉、梁靖芬〈水顫〉。
《故事總要開始：馬華當代小說選》共收錄小說十五篇。
「後設小說」包含：溫祥英〈同治復辟〉、洪泉〈故事總要開始〉、張柏縉〈邊界〉。
「類後設」包含：黃錦樹〈南洋人民共和國備忘錄〉、賀淑芳〈湖面如鏡〉、翁弦尉〈蝃蝀〉、曾翎龍〈偷換的文本〉、洗光文〈縫隙〉、黎紫書〈生活的全盤方式〉。
從以上的分類來看，三本選集中具有「後設傾向」的作品，在以2004到2012年的作品為選材範圍的《故事總要開始：馬華當代小說選》一書當中有顯著的成長。從十有二、十三有四，一下子暴增到十五有九，已可見一重要的現象成形。我們接下來將初步討論此一現象成立的可能脈絡，以及馬華當代小說的作者們透過這種「後設傾向」表達了什麼。
二、意外的果實
在台灣，具有「後設傾向」的小說，至少可以追溯至1939年龍瑛宗的〈趙夫人的戲畫〉。而在1945年國民政府來台，切斷了日治時代和國民政府時代的文學聯繫後（主要是透過官方語言的改變），也有若干作家「重新發現」了這種書寫方式，如朱西甯的〈冶金者〉。但這種小說形式真正蔚為風潮，要到1980年代，台灣文學圈引入了「後現代」的理論之後。一般咸認，真正讓後設小說發揚光大的經典作品，是1985年黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉（以致於有不少人誤認它是台灣的第一篇後設小說）。如黃清順《後設小說的理論建構與在臺發展：以1983~2002年作為觀察主軸》一書所整理的，台灣1980年代後設小說的第一批作者，包含伍軒宏、黃凡、蔡源煌、張大春等，而後一直到1995年，是「後設小說的黃金時期」。在這之間，包含平路、林燿德、邱妙津、黃啟泰、賀景濱、賴香盈、李昂、朱天心、駱以軍、紀大偉都有後設小說發表。值得注意的是，黃清順也發現了這段時間中，「新進」的馬華小說家黃錦樹也加入了後設小說的創作陣容，但卻沒有將他列入主要的討論文本，然而筆者認為，黃錦樹在後設小說的思索和創作上，都有著其他台灣作家難以企及的水準，這樣的「忽略」，毋寧反映了馬華文學在台灣文學場域中「聊備一格」的地位。
黃清順並且發現，在1995年之後，「是時純粹的後設文本，已難得再見⋯⋯緣於『風潮』已過，除了張大春與平路之外，堅守『後設崗位』的作家著實寥寥可數。」這基本上和筆者的觀察是一致的，後設小說在往後的台灣文壇，雖說不至於銷聲匿跡，但作品產量並不多。而原因也如黃清順所言：「此因小說套數難脫窠臼，故『後設』話語一再消磨、鈍化讀者的閱讀樂趣，以致該創作形式，已然面臨『令人厭棄』而不得不『更弦易策』的地步⋯⋯再則後設小說之所以沒落，實有其根本的『理論瓶頸』難以突破，而這樣的『盲點』就當前看來，已屬『大勢難挽』的層次（頂多有零星作品的突破，絕無全面回升的可能），兼且，絕大多數讀者已然厭棄這樣『固著』的（stereotypical）、消費文字而『浮面』的表達技巧，故當後設風格無從創新，作品沈寂之勢自難避免。」
於是這就帶出了本文的主要疑問：如果說在1995年，台灣的後設小說已如黃清順所分析那樣漸漸沒落，為什麼在「在台馬華文學」視野下編選的「馬華當代小說選」，反而在二十一世紀的第一個十年迎來了「後設傾向」小說創作質量上的高峰？這樣的發展和台灣文學圈的發展有何關聯？又有何自身的特殊因素？
筆者認為，最明確的影響線索，就在被黃清順忽略的黃錦樹上頭。黃錦樹早在1987年創作了〈非法移民〉，一直到1997年初出版第二本小說集《烏暗暝》為止，前兩本書（第一本是1994年的《夢與豬與黎明》）幾乎與黃清順所說的「黃金時期」重合。在這之間，除了成名作〈M的失蹤〉外，還有〈傷逝〉、〈少女病〉、〈大卷宗〉、〈錯誤〉、〈死在南方〉、〈鄭增壽〉、〈膠林深處〉、〈貘〉、〈魚骸〉、〈說故事者〉、〈血崩〉等作均屬此類。甚至到了「黃金時期」之後的《刻背》乃至近作《魚》，黃錦樹都持續發展這種寫法。如果我們熟悉這一系列小說，再來閱讀「馬華當代小說選」當中具有後設傾向的作品，會發現文本之間的內在聯繫、影響的連結是非常明顯的——在寫作生涯的第一個十年，黃錦樹幾乎已經奠定了「馬華當代小說」的「後設」應該寫什麼、應該怎麼寫的主要基礎了。包括對符號材質的凸顯（如〈錯誤〉、〈膠林深處〉）、對文學史經典的致意（如〈傷逝〉、〈少女病〉）、對馬華歷史的解構或顛覆（如〈魚骸〉、〈說故事者〉），不但他自己往後的作品基本上沒有超出這些問題意識和方法論，即連其他馬華小說家的作品也都落在這些範圍內。
那黃錦樹的「後設傾向」是怎麼來的呢？從時序來看，黃錦樹顯然參與了1980年代中期以後，台灣小說界的後設浪潮，共同吸收了這股「西潮」。作為一名在理論與創作上，都有極佳稟賦的作者，他幾乎是無時差地內化了這些資源，將之轉化為自己的創作。而同一時間，馬華文學的內部還沒有什麼人能夠「跟上」這些東西，而當時還是「新秀」的黃錦樹，也暫時沒有那麼大的文化資本將這套東西推送回馬華文學。而在馬華文學仍未脫黃錦樹所謂「現實主義困境」的1990年代，也還沒有足夠成熟的條件接受這種較為「前衛」的寫法。一來以往之下，就產生了時差。而後，在台灣文壇屢次獲得肯定、並且因而逐漸被台灣文壇視為馬華文學代表性人物的黃錦樹，隨著創作成績和學術地位的穩固，有了越來越強的發言權。1995年獲獎的〈魚骸〉毫無疑問奠定了他的地位，躋身台灣文學史上經典短篇小說之林。而後在1998年，啟動了由他和張錦忠一同編纂的「馬華當代小說選」三部曲，也就是水到渠成之事了。透過論述、創作與選集的編選，黃錦樹的影響才慢慢「逆輸入」回到馬華文學的圈子，終於在2013年的《故事總要開始：馬華當代小說選》衝上高峰。這本書所選的作者當中，有十一人生於1970年之後，其中更有六人是具有「後設傾向」的作品。他們文學養成的階段正好經歷了整個1990年代，而這個階段正好是所謂「黃錦樹現象」最熾熱的時間。
因此，一個強大的循環結構形成了：黃錦樹以其1990年代的影響力，向後來的小說創作者「示範」了「後設傾向」的潛能（不管是文學寫作上的，還是在文壇「出路」上的）；透過小說選，這樣的「示範」繼續被加強；最後，當後來的小說創作者追隨這樣的「範式」時，就更容易被選入黃錦樹所編選的小說選，被捲入下一世代的典律建構工程裡。
當然，這樣單線的歷史解釋或許不夠細膩，忽略了更多複雜的脈絡和個別創作者的內在發展。但筆者仍以為將馬華當代小說選中的「後設傾向」視為「黃錦樹現象」的延伸是可行的論點。雖然上面所描述的圖像摻雜了許多文壇權力機制運作的痕跡，但並不因為有權力介入，就使得這種文學現象失去意義。相反地，我認為由黃錦樹作為二十一世紀「馬華當代小說」的「後設傾向」的源頭，正好可以說明為什麼台灣小說創作者基本已經放棄的後設小說，卻有大批馬華小說創作者願意投入，在新世紀長出了意外的果實。
這或者是歷史的偶然：恰好黃錦樹書寫後設小說的思路，本來就與台灣的後設小說寫作者完全不同，從而延續了這種文學形式的生產性。在台灣的脈絡下，「後設小說」長久以來被當作是一種畸異的存在。不像已被文學讀者普遍接受，「即使看不懂，也覺得很有深度」的現代主義式作品，後設小說始終給人一種實驗性強烈，但僅是「語言遊戲」的輕浮印象。這樣的印象，或許來自黃凡〈如何測量水溝的寬度〉，它淋漓盡致地展現了符號操作技巧，但並沒有展示操作以外的目的。影響所及，無論作者、讀者，或都不免覺得後設小說不過如此。幾乎可以說，台灣的後設小說一出手就註定了它自身的終點，「語言遊戲」的標籤一旦黏上去就很難拿下來了。就算是嗣後以《大說謊家》、《城邦暴力團》等長篇小說更進一步探勘後設小說可能性的張大春，帶給讀者的仍然是技巧多於內容，形式多於思想。這些小說確實提出了一種歷史的相對主義（如果不說是虛無主義的話），質疑了大敘事，但在「一切都是謊言」的無窮後退當中，我們似乎無法在小說裡面抓住實在的東西：歷史是虛構的，敘事是虛構的，然後呢？除了付之訕笑，沒有其他的想法嗎？重點不是後設小說是否「只是遊戲」，而是當人們（從創作者到讀者）都相信它「只是遊戲」的時候，自然不會有人願意對它施肥澆水。
然而，在虛構的敘事森林中，有一插枝此地的植株長出了自己的樣子。黃錦樹論張大春的論文標題頗富象徵意義：〈謊言的技術與真理的技藝：書寫張大春之書寫〉。這個標題更被拉到論文集的總標，濃縮為「謊言或真理的技藝」——在黃錦樹的核心關懷裡，還是留給「真理」一個位置了；而這東西，在二十世紀末張大春的小說裡面是看不到的。從中，我們可以看出黃錦樹始終抱有一個歷史的、倫理的內核，所有的解構，所有的後設終有其盡處，到此為止，那條邊界就是「馬華」。黃錦樹的小說示範的是一種更富生產力的後設，小說家之所以捏塑歷史、消解敘事，是為了清出一方能讓馬華，讓馬華文學容身的棲身之地。而這樣的個案之所以能夠成型，也是歷史的偶然：帶著馬華特殊境遇，且在正確的時間進入台灣文學場域，且有足夠的理論和創作的稟賦能夠迅速掌握這種小說形式的潛力，這些條件綜合在同一人身上，才有了接下來的文學發展。
從作品來看，早在一鳴驚人的〈M的失蹤〉開始，黃錦樹的小說就有著比戲謔諧仿更堅實的信念硬核。這篇徹頭徹尾的後設小說敘述一名記者在馬來西亞當地尋找一名神秘的作家M。M以一長篇小說《KRIST’MAS》轟動國際文壇，美國因而至馬來西亞詢問該作家的訊息，馬來西亞文壇卻對其一無所知，掀起一陣騷動。黃錦樹透過小說虛構了馬來西亞本地文壇以及華文文壇的會議，精準評點了這些當代重要作家的風格，直指那些作家之不足，否定了他們是「M」的可能性。起初小說看似寫的是「追尋M的過程」，讀者之後才會發現這整個追尋過程原來是記者所寫的一篇小說，而且這篇小說還在最後「自備」了評論自身的一場文學獎評審紀錄。
這場彎彎曲曲的追尋之旅要告訴我們什麼？或者將兩年後黃錦樹撼動馬華文壇，奠定其雄辯地位的「經典缺席」論戰一並考慮，就能看得比較清楚了。他當時主張馬華文學尚未出現夠水準的經典作品，因而並不能成其文學系統。而在「經典缺席」論戰文章中，黃錦樹提了一句在〈M的失蹤〉裡也曾引述的、郁達夫的話：「只要出現一個大作家，馬華文學的命運就會改觀。」兩相對照，他的小說與評論所描述馬華文學現況是一致的。由此觀之，這場「追尋之旅」的意義就浮現了：〈M的失蹤〉原來是一份文學宣言。如同許多後設小說的結局，〈M的失蹤〉裡頭的「尋找」之旅最後成為了「創作」之旅，我們開始搞不清楚故事裡面的哪一段文字到底是誰寫的，任何作者都可以接續任何尋來的殘稿寫下去。然而，我們最終都會知道此刻正在閱讀的〈M的失蹤〉，就是在講述一名記者書寫〈Ｍ的失蹤〉的故事，而它是一篇關於「追尋／打造經典」作品，它現實上真正的作者是黃錦樹，一名能夠穿梭、捏塑各族裔文學會議和文學獎評審紀錄，因而也就有能力接續目前存在但未成經典的作品，將之寫成，「擠掉」那些文學史上的作者，填上「缺席」之位的人。在故事裡，郁達夫是那個可能的大師；但是後設一步來看，讀者看到的是〈Ｍ的失蹤〉的小說作者接下了大師的筆。在這裡，我們看到了年輕作家絕對的自信與自詡：馬華文學的經典，會由我接著寫下去。從這一層理解，回過去看「經典缺席」論戰，也才不會誤以為那些筆戰文章只是意在詆毀。那更多的是對馬華文學的不滿、憂慮和承擔的決心。這是真正對文學的，燙手的心。這顆心在黃錦樹的作品不斷閃現，忽而在〈死在南方〉裡面接寫郁達夫的殘稿，忽而在〈大卷宗〉裡面被歷史書寫預支，或乾脆在〈少女病〉和〈傷逝〉和後來《由島至島─刻背》的諸篇章中，取代或變造文學史上的經典作品。到了《南洋人民共和國備忘錄》，甚至開始虛構了「未曾發生的」「我方的歷史」，並透過大量的互文，將馬華文學和中國、台灣的文學鑲嵌在一起。
搭載了歷史核心的後設小說；插枝生長在台灣，卻又把樹蔭伸回大馬的馬華文學之樹。（成長中的另一支「樹大根深」？）這些構成了黃錦樹小說中的基本張力，也為來者指出了可能的路線：在「經典缺席」論戰之後，「馬華現實主義」在年輕世代的創作者當中幾乎失去了影響力，取而代之的是技藝更純熟、但問題意識並不因而模糊掉的小說新世代。故事總要開始，故事就這樣開始了。
三、是什麼居住在文本之間：「類後設」與「後設」
回到三本選集，從這三本選集所建構的發展時序來看，我們可以看到馬華當代小說當中漸漸成形的「後設傾向」。第一本《一水天涯：馬華當代小說選》編收的時間是1986年到1996年的小說，與台灣後設小說的「黃金時期」、黃錦樹的崛起時間基本重合。依照我們的標準，這之中沒有任何「後設小說」，而有三篇「類後設」小說，分別是：1990年小黑〈十・廿七的文學紀實與其他〉、1991年張貴興〈沙龍祖母〉。兩篇小說毫無疑問都牽涉了馬來西亞的華人歷史：小黑談論「茅草行動」，張貴興書寫「馬共」及其周邊華人社群的生活。有趣的是，雖然黃錦樹早期的後設小說已在這段時間內發表，但顯然自認與公認的代表作反而是「不那麼後設」的，符合以一個核心象徵展開小說的現代主義範式的〈魚骸〉。而其他兩位作者都比他更早開始創作，也有自身的發展脈絡，因此可以視為兩個各自往「類後設」——也就是對符號、意義與現實之間的交纏互涉這個主題感興趣——方向發展的個案。
小黑的〈十・廿七的文學紀實與其他〉被放入這個類別，可能是比較有爭議的。這篇小說的特殊之處，就在於「紀實」。它的筆調和內容，看起來就是在重述知識份子「漢生」於茅草行動中失蹤的故事同時，以評論文字的筆調爬梳事件前後報章上的文學作品（主要是詩作），重建了當時人心的壓抑、浮動與惶然。讀者一時很難判斷：這究竟是非常前衛的作品，前衛到「反虛構」、直接引入現實材料；還是其實它非常素樸，素樸到只是置入現實材料？在敘事端（漢生的失蹤）與現實端（文學紀實）之間的拉扯，構成了這篇小說最大的張力。更值得注意的是，這篇小說比台灣小說家舞鶴的〈調查：敘述〉更早，卻有著非常類似的「訪問——憶述」的結構，透過這樣層層重疊的敘述來探求「歷史」「紀實」，這樣「不可靠的敘事者」的形式本身就是反諷的。在〈十・廿七的文學紀實與其他〉，這訪問者甚至不是代表紀實性的媒體前來的（不同於舞鶴的「調查員」），而是代表文學刊物《國花文學》。——即便敘事者能夠提供「紀實」，這些材料也會被呈現在相對靠近「敘事」而非「紀錄」的形式裡。從而，這篇小說能夠左右互搏，引歷史搏文學（史）、或引文學（史）搏歷史，均有可觀。
張貴興的〈沙龍祖母〉以人們基於某些目的，對照片、圖片、報導文字的「操作」，對照像是插曲一樣無人在意的「真實」版本的祖母故事，形成了對再現和敘事之中各種角力十分自覺的一篇小說。小說從子孫為了討好祖母，變換不同的「遺像」風格開始，終於一名攝影家偷拍、卻讓祖母十分滿意的照片〈禱告〉。最後這張照片，無論就拍攝過程、發表脈絡、標題、攝影家的「藝術」論述、到敘事者編造的相關報導，無一不假。但在小說結尾卻回馬一槍，連結回到那張可能真正逼近祖母的「最好的時光」，但敘事者未曾見過的年輕時的照片。這篇小說以假作真，身手矯健，無論從技術、形式和主題看來，都是十分成熟的作品，也在在令人想到同時代張大春和黃凡的操作。
然而這兩篇小說雖然都展現了逼近「後設小說」的，對敘述之建構性的「自我意識」，但都距離真正的後設小說差了一步。這兩篇小說的敘事基本上都還停留在同一故事平面，那個故事的時空並沒有和其他文本、和作者的世界、和讀者的世界、或和小說中的文本交纏干涉，因而只能說是「類後設」——對於驅動「後設小說」的種種觀念都有了，但並沒有把它們寫入小說運作的基本邏輯裡，而是用單一故事平面來處理它們。在第二本小說選集《別再提起：馬華當代小說選》裡，也有三篇小說屬於此類：2000年雨川的〈名冊〉、2002年黎紫書的〈國北邊陲〉和梁靖芬的〈水顫〉。
雨川的〈名冊〉也是一個非常素樸的故事，只是加入了一個奇幻的設定：某華人會社名冊中記載的前人，一個一個走出名冊，向該社新任的文書說明過去的歷史和恩怨。列入這個分類，主要是它具有使符號「活起來」這樣的想法。這篇小說的好處在於切入點，不過整體來說略顯粗拙。這個設計，也令人想起黃錦樹〈血崩〉裡的招魂，魂兮歸來後吵成一團，現身也無法有個一致的說法。黎紫書的〈國北邊陲〉則非常明確地建基在黃錦樹小說的基礎上，或致敬、或模仿、或互文、或對話，早衰的敘事者找草藥、養草龜，是黃錦樹〈魚骸〉和〈大卷宗〉的混合體。如果說黃錦樹的小說已是對馬華歷史、敘事符號的思索，則黎紫書再退一步，思索他的思索，引用他的引用，這樣的層疊行為本身就是後設的，雖然就小說本身仍然未達「後設小說」的地步。梁靖芬的〈水顫〉交叉對照「三」個版本的「三保太監」：史書紀錄、阿姆的鄉間傳說和敘事者自己的編造，在同一篇小說裡就形成了層疊的敘事景觀。其中，敘事者以「我祖上」來稱呼不可能有後的「太監」，微妙地點出了歷史敘事繁衍的生命力和無需倚賴生命力。而在故事最後，在三條敘事裡都神威凜凜的鄭和，卻在馬來王宮裡被刻成了「跪坐的明朝特使」雕像，又翻出馬華的現實政治處境與歷史互涉層次。歷史敘事誰都可以謅，但唯有國家機器有能力將之具象化，因此所有的華人敘事都只能被邊緣化為「野史」。
上述三篇小說，基本仍未脫以「類後設」的思維處理馬華歷史、馬華現實政治的框架。而真正明確的「後設小說」，則是自此書點題的賀淑芳〈別再提起〉始。這篇以馬來人和華人「搶屍」的宗教衝突為主題的小說，有三個故事平面：其一，敘事者描述他的大舅父去世時，眾人談判、搶屍乃至屍體噴屎的故事。在這一個平面裡，賀淑芳一開始就埋下了「不可靠的敘事者」，給了讀者一個接下來將有多重敘事競逐的信號，縱然這個敘事者宣稱他絕對誠實：「你要相信我的話，我補得不把這個故事在二十年以後才告訴你，因為當年我還是一個小孩，你不會相信一個小孩講的故事。可是現在我長大了⋯⋯你有權利質疑故事的真實性，至於我，我可以坦然的告訴你，我所說的保證是我所記得的。」其二，在故事進行中，敘事者追憶某些人物當年的說法和做法時，會有括弧跳出來，提供當事人反對的說法。對照第一層故事和這些說法，我們可以看到記憶塗改的痕跡，或者根本是出錯或基於某些目的的操弄。其三，在故事中段，大舅父的亡靈試著表達他的想法，找上了「小說家」，但卻「絕望地發現他們之間似乎沒有對話的可能」。在這裡，故事突然退出了角色們所在的時空，後退到真正拉線操偶的「小說家」這一層。亡靈不只是在無法和家人溝通這層意義上天人永隔；與小說家之間也有永遠的界線，成為最是無處發聲的一人。於是，結尾的「潑糞」，也就成了壓抑之後的釋放，那是亡靈終於「開口」「說話」了。論者咸謂這篇小說的狂歡氣氛是馬華文學中少見的案例，不過如果回到台灣1980年代以降的後設小說傳統來看，卻並不意外。文字速度快、語調戲謔到近乎輕挑、自嘲嘲人撩撥大敘事（無論是官方的還是對立面的大敘事），正是這種小說的當行本色。
而到了《故事總要開始：馬華當代小說選》，我們隱隱能看見「後設傾向」在馬華小說中開枝散葉、遍地開花的局面。「類後設」的作品至少有黃錦樹〈南洋人民共和國備忘錄〉、賀淑芳〈湖面如鏡〉、翁弦尉〈蝃蝀〉、曾翎龍〈偷換的文本〉、洗光文〈縫隙〉、黎紫書〈生活的全盤方式〉等六篇，「後設小說」則有溫祥英〈同治復辟〉、洪泉〈故事總要開始〉、張柏縉〈邊界〉三篇。除了數量陡增，可以明確感受到的是「後設傾向」被開發出更多元的適用範圍，牽涉更多不同的議題。其中黃錦樹〈南洋人民共和國備忘錄〉小說以別出心裁的方式，書寫（未曾發生過的）馬（共）華歷史，賀淑芳〈湖面如鏡〉以一堂文學課開場，處理大馬種族、宗教和性別的問題，映射其中的「詮釋」困境，都還算是延續了前兩本選集的思路——後設作為一種「讓某些事物得以存在、顯現的一種權宜方便」，這裡的「某些事物」就是馬華的歷史與現實。
但更值得注意的是那些慢慢脫離了正宗的「馬華歷史」題材，卻開發出其他「現實」層面的小說。比如翁弦尉的〈蝃蝀〉，也是一則〈調查：敘述〉式的故事，年輕同志查訪老同志，探問一件數十年前沸沸揚揚的性別事件。比小黑的〈十・廿七的文學紀實與其他〉更進一步的是，〈蝃蝀〉把敘述之間的角力扣連到慾望、扣連到具體的權力運作上，不管是嚴厲審查言論的「女兒」，還是藉由身懷故事不斷吃敘事者豆腐，終至逆轉強弱態勢的老者，都具體而微地展現了敘述如何被宰制，以及弱者如何顛覆宰制的機制。小說場景設定在北京，更添某種「境外」的、流動的向度。溫祥英〈同治復辟〉、曾翎龍〈偷換的文本〉和張柏縉〈邊界〉三篇都是有後設傾向的愛情小說，情感模式與敘事模式同步，戀人絮語之中也有符號和意義的暗中偷換。曾翎龍〈偷換的文本〉和洪泉〈故事總要開始〉則跳脫了明確馬華脈絡，導向更抽象的創作寓言，探討小說的小說、探討文學的文學；也就是在1980年代台灣後設小說浪潮中最流行的主題，這樣的時空錯位，正顯示出馬華小說中後設小說發展的獨特軌跡。洗光文〈縫隙〉和黎紫書〈生活的全盤方式〉被列入此區，稍嫌曖昧，畢竟純粹的「用典」（洗光文的馬奎斯；黎紫書的顧城）和有自覺的「互文」其實難以區分，在某種極端的理論立場上，前者其實也就包含在後者之內。此二作都有某種強烈的現代主義氣息，〈生活的全盤方式〉更是塑造了一個卡繆式的情境，在故事裡，詩句成為角色之間的暗語與暗喻，「生活」斷裂如詩句的跳躍，或也能讀成創作寓言。
四、結語
經過以上的討論，本文初步從《一水天涯：馬華當代小說選》、《別再提起：馬華當代小說選》和《故事總要開始：馬華當代小說選》三本選集當中，提出了一種可能的觀察：馬華當代小說中有一種強烈的「後設傾向」，跨越了世紀之交，勢頭不衰反盛。這樣的觀察從選集出發，也似乎能在選集之外得到印證，比如黎紫書《告別的年代》、黃錦樹的三本近作（《南洋人民共和國備忘錄》、《猶見扶餘》、《魚》），這些堪稱作家生涯代表作的作品，都有著或深或淺、不同面向的後設傾向在內。筆者認為，此一現象的源頭乃是1980年代台灣的後設小說浪潮，而居中扮演關鍵樞紐的角色正是當時在台求學、崛起的黃錦樹。黃錦樹的「轉介」經過他個人的創造性轉化，從一開始就免於台灣後設小說的虛無主義困境，而是有其倫理的、現實的、歷史的核心；解構之刃雖利，但黃錦樹立下有所解構、有所不忍的馬華後設小說範式。這一點「不忍」的餘地，也就保留了後設小說與馬華歷史、馬華現實對話的生產力，因此在台灣的後設小說幾乎失去影響力的此刻，馬華當代小說反而後出轉精，在質量上都勝過台灣的「同伴」們。而從最新一本《故事總要開始：馬華當代小說選》當中，「後設傾向」的小說不但數量陡增，更看到小說家們擴展視角，從傳統的馬華歷史等「大」議題，轉而處理性別、愛情、存在哲學等更細緻的題材，並且開始思索小說的創作論。這樣的發展，在下一本「馬華當代小說選」是否能夠延續，沒有人能夠逆睹。但筆者樂見馬華小說家們在這塊被輕忽的疆域裡面，打造出更精深的城邦；或者有一天也能有「逆輸入」的能量，反過來啟發台灣文壇的小說創作者。
參考書目
1.黃錦樹、張錦忠、張永修主編《一水天涯：馬華當代小說選》，台北：九歌出版社，1997年。
2.張錦忠、黃錦樹主編《別再提起：馬華當代小說選》，台北：麥田出版社，2004年。
3.張錦忠、黃錦樹、黃俊麟主編《故事總要開始：馬華當代小說選》，台北：寶瓶出版社，2013年。
4.劉紹銘、馬漢茂主編《世界中文小說選》，台北：時報文化，1987年。
5.陳大為《赤道形聲——馬華文學讀本1》，台北：萬卷樓，2000年。
6.黃清順著，國家教育研究院主編《後設小說的理論建構與在臺發展：以1983~2002年作為觀察主軸》，高雄：麗文文化，2011年。
7.黃錦樹《夢與豬與黎明》，台北：九歌出版社，1994年。
（本文發表於中國廣州暨南大學之學術研討會）