然而，閱讀《創作課》的內容，卻讓筆者感到十分困惑。我們究竟應該如何理解這本書呢？有兩個顯而易見的選項：其一，將之放在E.M.佛斯特的《小說面面觀》到許榮哲的《小說課：折磨讀者的祕密》這樣的「作家談創作」的譜系，視為一本「文學科普書」。其二，單純將「創作課」視為一個普通的散文標題，將之視為一本以作者數年教學經驗為中心，所撰寫的一系列非論述、非教學性質的散文。但這兩種選項，顯然都沒辦法很好地解釋這本書——或者說，這本書在這兩種選項當中，都是不及格的。從整本書的結構安排來看，它分成三卷，每一卷包含數篇到十數篇文章。第一卷是「創作課」，從作者接手東海大學中文系創作課程的淵源談起，直至她在這數十年間所教過的每一世代學生，主要以記人、記事為主，少有系統性的理論說明。不過，到了第二卷的「創作實務」，就從創作的基本概念、類型學和各個文學體裁的特徵一路談下來，又轉而成為「科普書」，在這些文章裡，理論說明是有了，但系統性仍然是闕如的，具體的缺失本文稍後將討論。第三卷的「文學少年」性質近似第一卷，內容也部分重複，也許是為了營造整本書前後呼應的敘述結構才拆分出來，不然其實看不出來為何不併入第一卷當中。
總括來看，《創作課》其實是兩個選項的混合型態，即連在各卷、各單篇文章當中，我們也會看到時而記人記事、時而抒發作者創作心法的狀況。這產生了整本書在文體上的最大問題——它大多數的文章都是思路混亂的。讀者如果將一篇文章讀到最後，鮮少能記得該文標題和前兩頁內容的。原因無它，因為這些文章本就首尾不相連，別說有所呼應了，連論點推演的關係都沒有。例如〈老作家的創作課〉，開頭談的是教導作者創作的恩師，結尾卻變成對現行文學奬的觀察，最末句附上了顯然是因為鍾怡雯「神話不再」事件有感而發的一句話：「（在文學奬中）犯規者比例並不多，跟比賽的整個品質有關，這跟散文這個文類或真正的寫作沒太大關係，何必攪在一起說呢？」以此結束整篇文章，既無跳脫飛升之妙，也不是什麼敏銳獨創的論調，實在難以理解所為何來。再如〈類型怎麼辦〉一文，前面談的是作者對類型文學的看法，然而到第六頁以後，突然開始談論「批評家」與「美學家」的重要性，類型文學的話題完全被遺忘了。（作者在此提問：「台灣什麼時候出現艾略特這樣的大批評家？」難道艾略特這樣的批評家，可以解決類型文學的「問題」嗎？令人費解）最後再轉而談閱讀教育的重要性，希望政府推動「閱讀認證」，這怎麼看都不像是在回應「類型怎麼辦？」這個問題。當然，以一種嚴格的論述格式——從明確的問題意識開始，界定概念，逐層推論，分類和分析——去要求散文，或許是不恰當的。然而當有一套 / 個理論概念要表達時，無論文字的使用如何文學化、修辭化，內裡的邏輯仍然應有基本的法式，否則無法精確傳達概念。從另一方面說，就算是以記人記事為主，在有限的篇幅內仍應修剪枝蕪，設法集中在若干焦點上，避免段落之間的理解斷裂。有時斷裂確實能夠伸展出靈光和新意，但有時只是造成一片混亂而已。真要說這些文章有什麼一貫的結構，大約就是將它們當作作者在「自由聯想」狀態下的即興談話吧。在這些層面上，《創作課》並不是一本創作課上適合拿出來的好教材，除非課堂上需要的是負面教材。
而對於一個擁有多年大學教職的作家，所寫的這本《創作課》，筆者更難置信的是在基本的思辨、研究方法上的粗糙。例如，此書充斥了各種充滿偏見的「世代觀察」，例如在〈主流與文學流行〉談到文學書不暢銷，作者認為：「暢銷書動輒幾萬，其讀者群集中在國高中生，因為文青真的不多。」然而不說遠的，光以去年的暢銷排行榜來說，佔據前幾名的或是與健康有關的書籍（骨盆枕與眼球操），或是《快思慢想》、《格雷的五十道陰影》那樣國高中生並不見得有興趣或根本買不到的作品，這樣籠統的概括顯然是沒有實地收集資料，只是率然動用「不讀文學=幼稚=國高中生」這樣的偏見去理解市場現象而已。而在〈四年級的原罪〉當中，這種缺乏方法基礎的世代偏見更是到達極點，該文先喊出「有人想要打倒四年級」這樣的說法，怨毒之意已深，姑且不論是其來有自還是空穴來風，這樣的論述真是不知從何說起：
我的作家朋友從三年級到七年級都有，三年級猶有古風，溫良恭儉讓，連背後說人都是好話：四年級則各式各樣都有，有隱居在山林的，開私塾班的，有大編輯，小編公務員，有沒沒無名的，有文化局長，更多的在學院或國外，其他不熟；五年級作家，現在文壇正以他們為中堅，他們寫作特別早，成名也早，只因一路苦練（苦戀）過來，對寫作具有敬業精神，對前輩與傳統也很尊重；六年級作家，較憤世嫉俗，偏偏對金錢與包裝很有概念，他們已經很少讀經典作品，各哈各的；七年級愛美愛吃，好勝好鬥，是拿獎高手。（p.70）
六年級作家少讀經典作品的判斷，光以童偉格能寫出《童話故事》這樣融匯龐大閱讀量，對文學進行哲學式的「思想實驗」的作品，就足以證其荒謬；而「憤世嫉俗」和「對金錢與包裝很有概念」這一上下相鄰的短句竟然就能有所矛盾，也實在並不容易。究竟六年級寫作者對「世俗」抱持什麼想法？或者，金錢與包裝難道不是「世俗」的？而談到七年級的部分，更是完全與文學無關了，不知作者如何能從七年級寫作者的作品中看出「愛美愛吃，好勝好鬥」？至於「拿奬高手」一說，文學奬成為「取士」標準早已行之多年，恐怕也不是哪一個世代的問題，更何況，這樣的「只有得獎才會被看見」的結構，當然讓每一個新冒出頭來的寫作者看起來都很會得獎，這是標準的倒果為因——不會得獎的人，根本沒有機會入觀察者的法眼吧。而在〈我們一起走走看〉當中，有一段明確指涉數年前的「小說家讀者8P」的文字，提及了與這個文學團體淵源頗深的已故作家袁哲生：「他們的精神領袖是袁哲生，你也可以說他有鄉僻性和邊緣性格，縱然穿著名牌衣，坐在一堆時尚人士中，還是自己捲菸抽，省啊！無論擁有什麼還是覺得自己窮，他也可以說是被窮逼死的。」（p.80）這樣妄加揣測作家自殺的原因，將莫名的道德譴責隱藏在字裡行間的行為，已跡近人格詆毀，作為學者，拿出更加明確的論證或證據再說這樣的話，應當是非常基本的要求吧。
另外一個此書立論的最大問題，是對類型文學的缺乏瞭解，以及隨之而來的詆毀。那些論點都是錯誤的老生常談，比如〈創作入門〉：「類型是青少年讀物，而非文學，它具有過渡性質。」這已是不知從何說起，莫非全世界流行的科幻、偵探、驚悚⋯⋯小說都是青少年讀物？或者又是一個因為無理解而率意將之幼稚化的偏見吧。而〈類型怎麼辦〉開頭這一整段論述，更是輕易地暴露了作者對此一領域的無知：
類型吸引人也有文學性，為什麼只能偷偷摸摸地看，主要是好的真的不太多，而且每一類一旦走到高峰就會走下坡，它是有極限的。
武俠走到古龍、金庸之後就走下坡，科幻到倪匡、黃易之後也搖搖欲墜，先前的奇幻很火紅，但很難超出《哈利波特》與《魔戒》，於是轉玄幻，台灣沒有巫的傳統，原住民有，所以本土奇幻多寫原住民故事（最後不是變成賽德克・巴萊的情節就是與福爾摩斯合流，越看越怪，這點大陸因地大種族多，較好下手，台灣也沒吸血鬼傳說，寫來就先天不足，後天失調。（p.113-114）
「走到高峰就會走下坡」這句話，在邏輯上是的廢話。任何領域如果能夠標示出某一點為「高峰」，其餘的部分當然都算是「下坡」，這不是類型文學的問題，純文學如果能夠標示出一個「高峰」也不能免於此論。（如同某些論者認為，現代中文小說的高峰是魯迅一樣，認為接下來的小說史都是殘餘。）而底下一整段，以倪匡、黃易來代言科幻，大概只能適用於華文的範圍內，而且還得「剛好不知道」近年來以《三體》、《球狀閃電》等作聞名的中國科幻作家劉慈欣；若以世界科幻文學為範圍來觀察，在美國科幻黃金時期的艾西莫夫、海萊茵之後，也絕不是沒有後起之秀。奇幻文學僅以《哈利波特》和《魔戒》為代表，更是缺乏文學史縱深理解的明證，談到本土奇幻以下的所有文字更是邏輯不明、內容混亂——何以奇幻小說會「不是變成賽德克・巴萊的情節就是與福爾摩斯合流」？是指走向族群戰爭或偵探小說的情節公式嗎？這樣的作品真的能夠出版、並且稱得上是一種趨勢或現象嗎？——或者只是作者在文學奬評審經驗中讀到的初學者作品而已？而總的來說，將本土作品與外國作品混為一談，忽略彼此文學史、文學環境上的脈絡差異，也是非常明顯的方法謬誤。
諸如此類的概念問題，真要深究還有許多。比如〈四年級的原罪〉一文末段，作者引用了米蘭・昆德拉談「歷史」的段落，該段文字很明顯要表達的是藝術作品的價值，只有在與整個藝術史的前行作品的比較中，才能看出價值。這裡的「歷史」並非現實歷史，而是特定藝術領域自身的發展軌跡和作品集成，然而引用此段的作者卻不知為何完全「超譯」了這麼基本、普通的論斷，扯到歐洲中心論及其解放，以及「我們要尊重自己所處的歷史與文化特色」。這句話沒有不對，只是跟米蘭昆德拉該段文字毫無關係而已。數段之後，作者又提到了另一個不知根據為何的世代觀察：「在這世紀初基化的年代，陽剛的大書寫已不流行，女性與拉子的聲音相對弱小，異男還在調整聲腔。」同樣的說法，在〈文學少年屁孩〉又說了一次：「世紀初的基化開闢出新徑，而這條小徑也太小了，容納得了不同的聲音嗎？」如此斬釘截鐵，然而衡諸實際情況，光以小說家的身份論，六年級已交出具分量代表作的小說家，至少就有甘耀明、童偉格、伊格言、高翊峰、王聰威並非男同志，七年級小說寫作者選入《台灣七年級小說金典》的六位男性也有三位不是男同志，文體上的「基化」更是有待論者拿出更多證據證明，筆者未能看出其中跡象。而在創作理論上，〈短篇〉中提出的小說長篇、中篇、短篇分類，不以篇幅長短分，而以人事多寡作為指標，不僅違反直覺而且顯得蛇足——長篇小說因其篇幅，自然比短篇小說更常有「多人多事」的情況，但也未必不能「一人一事」或「多人一事」，不應倒果為因。將人物刻劃的方式分為「簡單」、「直接」；將小說結構分為「簡單結構、複雜結構、散體結構、機體結構、連鎖結構、鎖鏈結構、圓形結構」，這些分類方式即使在學術的分析上都罕有生產意義，更別說拿來指導創作。對事物進行分類，應遵守「互斥」原則，即各分類底下的內容不會屬於另一分類標籤，以此觀察上述的分類，便知其思路之混亂，比如作者定義「簡單結構」是「只有一條主線結構」，而「機體結構」是「結構完美的」——試問，若有一篇小說只有一條主線結構，並且結構完美，它應當算作哪種結構？
回到最前頭的問題，我們應當如何理解《創作課》這本書？是「文學科普書」還是「記人記事的散文」？在這裡，或許不存在一個明確的、可論證的答案，但可以肯定的是，將之認定為科普書是危險的。因為作為一本散文集，它頂多只是一本有些鬆散、無甚亮點的創作者個人心得報告。但若要作為一本科普書，如同從書名到行銷操作的每一個環節所對讀者暗示的那樣，那——我們也許應該開始認真考慮，文學的科普書是否應該加上什麼更嚴謹的學術編審程序，以避免再看到這樣一本思路混亂、偏見多於知識的書了。
（刊載於《秘密讀者》2014年4月號）