聖女能否避免成為番茄？

0.大時代的聖女

    在華文「純文學」的寫作中，愛情故事時常和「大時代」的脈絡聯繫起來，革命的激情與戀人的心跳合鳴共振，確實是一組很適合並置的意象。然而，「革命」與「戀愛」在這些小說中，往往是重前輕後，甚至是以後者來給養前者，主從的結構非常分明。在這樣的敘事模式裡，「愛情」是如何被呈現的？這中間又有哪些性別配置在運作？本文將以郭松棻〈月印〉和陳映真〈山路〉為中心，討論這兩篇小說中，「大時代的聖女」的形象，並且兼及兩位作家的其他作品，觀察他們是怎麼書寫愛情的。──即使「愛情」在這些小說裡，並不都是「主線」，然而「副線」如何處理也能(甚至是更能)讓我們看到作家的思路。

    郭松棻的〈月印〉和陳映真的〈山路〉這兩篇小說有許多可比之處，不僅僅在兩位女主角姓名上的相似而已。它們發表時間相近，都在一九八O年代；它們同樣描述了左翼知識分子在白色恐怖時期，被掃蕩挫敗的故事；它們都環繞著「倖存的少女」展開故事，雖然分別位於事件線上的不同節點(〈月印〉文惠的主要情節是政治掃蕩前；〈山路〉千惠活在政治掃蕩後)。而對本文來說更重要的是，它們在處理兩名少女及其愛情的思路上，有著結構上的相似，卻在某些關鍵之處顯出細微的差異。


1.談戀愛：你準備好背叛了嗎？


    談戀愛，先從約會開始吧。

    在這兩篇小說裡面，我們都不知道男主角心裡對這段感情確切的想法是什麼。這首先當然是因為，在相關的段落裡，敘事觀點總是被放在女主角身上的緣故。郭松棻的〈月印〉雖然是第三人稱敘事觀點，理論上能夠自由穿梭在各個角色之間，但作家很明確地將敘事觀點鎖定在文惠身上，只有很少部分的段落會把「攝影機」轉到別人身上。我們透過文惠，曉得她和丈夫鐵敏相識的緣由，是透過文惠的老師居中引見的，而他們的關係，從第一次約會開始就壟罩著陰影：鐵敏與文惠晚上相約看電影，在冷風中鐵敏不斷咳嗽。而文惠在此問了一句：「後不後悔？」鐵敏邊咳嗽邊回答：「不後悔。」雖然小說的敘述很快補充說明，這是在問鐵敏會不會後悔犧牲晚上的寫作時間出來約會，但細心重讀的讀者一定能很敏銳地感覺到，此一「後悔」乃是角色當下無法察覺的雙關、預言，往後鐵敏的冷落與文惠無心的背叛，無不圍繞著這個關鍵字。──到了小說結尾，兩人若想起當年這段對答，想必會有另一番心思流轉吧。談戀愛必備的公式是約會，因為這是為未來儲存「回憶」這一情感資本。而作為唯一細緻描寫的婚前約會場景，作家不可能只是寫過去就算了，在這段情節裡，兩人未來的發展已然定調。

    陳映真的〈山路〉則把敘事觀點穿梭在年輕的李國木和已經成為「老大嫂」的千惠之間，但是所有關於愛情的段落都是透過千惠的眼睛看到的。最詳細寫到愛情萌芽的瞬間之處，是在小說末尾千惠的遺書當中。在那裡，我們終於知道千惠並不是李國木的大哥「李國坤」的未婚妻，雖然數十年來她都以這個身分為李家打拼。她真正的未婚夫是另一名左翼青年黃貞柏，但卻偷偷暗戀著同一伙的李國坤，而在這群人都遭到逮捕之後，經過理智(李家境遇更需要人扶持)和感情(她愛上了李國坤)雙方面的衡量，她決定投身李家。由於這是一段鮮為人知的暗戀，又在事過境遷後才揭露，所以我們沒辦法看到很明確的約會場景。──我們甚至不知道，李國坤是否知曉千惠的暗戀？唯一透露了這段感情之可能性的情節，是千惠曾經在幼時的李國木面前唱起了詞義明顯左傾的，描述勞動者苦境的歌。當李國木好奇問起時，千惠「急速地吐了吐舌頭……雙腮因為竟日的勞動而泛著粉紅……眼中發散著並不常見的、興奮的光芒。」，然後反覆說「你大哥教了我的。」這一個段落中出現的動詞，總是伴隨著高強度情緒的副詞(柔聲、忽然平靜地、直直地凝視)。更有趣的是，這歌詞是李國坤私下拿給千惠藏起來的，這當然有很直接的「左翼精神之傳承」的意義在，但從情節上推想，為什麼李國坤會將這樣的違禁品給千惠收藏？這是否能夠側面看到倆人彼此信任的程度？──在那次會面(及其他可能有、但我們不知道的會面)發生了什麼？這一浪漫旖旎大於悲苦、也大於理想傳承的回憶段落，是否夾藏了連黃貞柏也不知道的某次約會？而在我們將〈山路〉與〈月印〉比較閱讀的視野下，也很容易聯想到，鐵敏也曾經將最重要的違禁品交給文惠保管。對照看來，這一很少受到注意的「保管」細節，或許有著更重要的情感意義。

    這樣討論〈山路〉裡的唱歌情節，或許有點過度詮釋的危險，不過我覺得在陳映真這個個案上，將作家設想得比尋常寫作者更加細膩是可以接受的冒險。我們稍微岔出去討論他的第一篇小說〈麵攤〉就能發現，既然在寫作之初他就展現了這樣的才華，沒有道理不相信他不能在〈山路〉中再次展現。〈麵攤〉的主題閃爍，既不是標準的貧苦人家故事，卻又有一個模模糊糊的人道主義理想，詮釋起來煞費評論者苦心。而我認為，用「愛情」去切入，或許更能讀出〈麵攤〉的精微之處。在小說裡，媽媽愛情投射的對象也不是丈夫，而是站在對立方的警察，貫穿全篇的她的爭執與困惑，率皆來自此一情感與立場的衝突。我們可以注意到，媽媽每次看到那位「有男人所少有的一對大大的眼睛，困倦而深情的」警官，一定會有一個「扣上胸口的釦子」的動作，從這一貼近私密處的整飾動作，不難推想媽媽對警官慢生的情愫──當然，這個動作也可以讀為一個防衛的信號，抵抗挾權力而有所索求的警官。但注意上引的警官的特徵，也是從媽媽的視角看到的，反覆出現的「困倦、深情的大眼睛」這樣的觀感，排除了倆人關係完全是警官仗勢要脅、而媽媽對他毫無情感的可能，至少媽媽對警官並無生理情欲上的厭惡感。再加上小說末段兩人獨處之後，媽媽激烈但壓抑的情緒反應，雖無一字明寫兩人的關係，但情感流動已表露無疑。

    而不管是在〈月印〉還是〈山路〉(以及〈麵攤〉)，在這些小說裡，談戀愛就是「背叛」的開始。〈月印〉兩人相戀的後果，就是層層絞纏的背叛──鐵敏在病癒之後投身左翼革命而冷落了文惠，情感上背叛了長年照顧他、將他從鬼門關前面拉回來的文惠。更火上加油的是，左翼革命團體裡面還有一個明艷照人的楊大姐。沒有任何證據顯示鐵敏和楊大姐「有什麼」，但那是因為透過文惠的敘事觀點來看，鐵敏完全沒有透露在外活動的細節(這或許是出於避免牽連文惠的保護心態)，同樣地也不能證明他們之間「沒什麼」。而這種模棱狀態，就足以導致文惠的背叛──她交出了鐵敏藏給她保管的鐵箱，最終那一箱禁書使得包含鐵敏在內的整個組織都被槍決。當然，文惠並不曉得交出鐵箱會有這麼嚴重的後果，她或許想過小小「懲罰」或「騷擾」一下鐵敏，讓他回來自己身邊，但她並不知道戰後的中華民國政府的法律和戰前日本殖民政府的法律並不在同一個世界。然而，對歷史缺乏後見之明也不能讓她免於自責，事實上發生的事情就是，她親手交出了鐵箱，警察甚至來到家裡稱讚她「大義滅親」。從戀愛到背叛的鎖鏈形成：背叛出之於嫉妒，而嫉妒，出自於深愛。

    在〈山路〉當中，愛情與背叛的連結有三個層次，前兩個層次非常直白，即千惠的二哥告密使整個組織被捕、以及背叛黃貞柏的婚約而獻身(勞動力的意義上，而非性愛的意義上)於李國坤；第三個層次比較隱微，即背叛了他們當年的左翼理想。在左翼革命的社會藍圖中，使人生活過得更好的方式是消滅階級；但千惠為了拯救李家，使之免於覆滅，必須採取背道而馳的方式：讓李家的後代(像是李國木)完全適應資本主義社會的競爭邏輯，踩在勞動者的身軀上以取得舒適安逸的生活。兩相對照，〈月印〉結束於一場告密，而〈山路〉則始於告密，千惠面對的是告密之後的選擇，陳映真在此設下的是重重無解的局面，怎麼選擇都不能洗刷背叛、甚至會加深背叛。如果她履行婚約，前往黃家，則李家必然毀滅於缺乏青壯勞動力，她背叛的是自己的愛情和挽救革命青年家族的道義責任。於是她做出了前往李家的決定，免於上述背叛，這就注定了背叛黃貞柏的婚約和當年大家的理想。而這一切開啟的自責漩渦，中心點卻是因為這個決定履行了她真正的愛情，因而犧牲得不夠多，沒有真正「打碎自己」。她在遺書中這樣辯解：「投身於他的家，絕不單純地只是基於……對於國坤大哥的愛慕之心。」「絕不單純地只是」的曲折心思，終究沒有完全否認：是的，我愛上了他(而不是未婚夫你)，是促成了這個選擇的原因之。所以，為了這「自私」的，即便已經犧牲一輩子但仍沒能奉獻到底的愛情，千惠決定「這失敗的一生，也該有個結束。」

    這兩段愛情自然有其悲壯、感人之處。但後設一點想，它們都是在描寫「大時代的愛情」裡面，因為愛情，而且特別是少女的愛情，而毀滅了(左翼的)革命種子的故事，這種巧合多少讓人有些不安。當然，我們不是像最素樸的連續劇觀眾一樣，想要指出故事裡面「少女=壞人」，然後指責為什麼作家都讓少女當壞人；然而在這裡我們確實可以感受到一種性別配置，或者出於故事發生的時空之必然(兩位受過日本教育的少女，對於持家與犧牲的類似實踐)，也或者真的是某種性別腳本的複製(這是文學寫作的難題：如果文學的核心是表達人性，那萬一人性本身就是充滿偏見的，我們該如何表達偏見？)。我們或許還是可以問一聲：為什麼要讓兩名少女扛起這麼大的歷史壓力？難道只因為他們深愛的男人深愛著民族階級？無論如何，愛情在此成為讓理想幻滅的原因，而非幸福的泉源(如同文惠和千惠都曾短暫感受過的，為數不多的約會)，而且在一定程度上被工具化了，通常我們會很文學地這樣說：「他們的愛情是OO的隱喻。」但這句話並非毫無問題的，「隱喻」只是文學閱讀的手段，只是「表面」而不是「深層意義」之所在，所以問題在於：什麼東西會被當成隱喻，什麼會被當成深層意義？當個人之間的情愛，被投射成對社會、對民族、對階級、對國家的大愛；所以，一個大愛終將挫敗的故事，必然就要從小愛開始壞毀。如果是這樣，我們還是應該追問，為什麼大時代的敘事特別需要藉助這麼負面的愛情，藉助這樣的少女、工具、隱喻和表面？(而不能是別的象徵體系或情節套路？)或反過來問，在這種思路下的「好愛情」是什麼？


2.只有母親能給的好愛情

    另外一個〈月印〉和〈山路〉在愛情敘事上的共同點是，它們所描述的愛情並不是我們想像中的浪漫愛，而更向我們一般認為的「親情」傾斜。黃錦樹在〈詩，歷史病體與母性——論郭松棻〉便提到了郭松棻的小說中，女性潛移母性的狀態。而這個狀態在陳映真的若干小說中也能察覺。從最表面的層次看來，這很好理解，有其情節上的必然性：〈月印〉的鐵敏若非重病在床、就是整日在外組織革命；〈山路〉的黃貞柏與李國坤在故事開始的時候就被捕了。換句話說，他們之所以沒辦法談一場轟轟烈烈的戀愛，主要的原因是男主角的失能，而當男主角失能之後，兩位女主角就要從戀人演化成母親了。

    〈月印〉小說開頭，除了花些許筆墨交代兩人相識相戀的經過外，小說家很快切入正題，描寫了在文惠熱情堅持下速速完成的婚禮。（對比郭松棻遺作《驚婚》裡，因為無法理解彼此而在結婚前猶豫的女主角，完全是相反的典型）文惠的母親已經預見了婚後的辛苦生活，說了一句：「人家是急著做新娘，你是急著當護士。」護士不是母親，但是當孩子生病的時候，母親所要做的工作基本就與護士無異。郭松棻特意描寫鐵敏的病弱，在簡單的婚禮中體力不支、無力將玉環套入文惠的手、病癒初離家門生嫩稚拙等段落，不斷加強鐵敏「就像是……自己的弟弟一般」的孱弱形象。此後將近一半的篇幅，我們會看到文惠所有的愛情能量，都拿來撐持這只有她一人的家。她每日消毒房屋、供應藥食、在菜園裡勞動、注意時局的消息以因應變化，直到鐵敏在結識了一干中國來台的左翼知識份子，病體好轉投入革命為止。如果我們把這兩個人的關係隱藏起來，純粹注意整篇小說裡他們的互動消長，說這是一名母親費盡心力養大孩子、卻因孩子的成長而陷入空巢期苦悶的故事，似乎也無違和之處。值得注意的是，這種「母姐」與「戀人」混淆、「親情」與「愛情」不分的故事，在郭松棻的小說中並非孤例。〈那噠噠的腳步〉寫的是姊姊照顧弟弟的故事、〈奔跑的母親〉寫兒子既期盼母親的撫愛又害怕母親的控制、〈機場即景〉兒子為了寡母的新情人嘔氣，都是抽掉了原本角色的稱謂關係之後，幾乎與傳統愛情敘事的內容（渴望、控制、嫉妒、冷戰⋯⋯）無甚差異的小說。在郭松棻的小說裡，來自母親（或母姐）的感情，在很大程度上可以與愛情等量齊觀，而這樣的情感即使有時令人想逃（正如〈奔跑的母親〉所辯證的），卻又是角色與作者均無法割捨，不斷歸返／重寫的主題。

    而〈山路〉的母性並不是直接體現在對待戀人的方式上，戀人被囚，這份愛就轉移到遺族身上，因而這樣的母性比較像是一種贖罪的必然。千惠去到李家，雖然未正式過門，但還是被稱呼為「嫂」，李國木說：「這三十年來，您毋寧像是我的母親一樣⋯⋯」並非虛辭，千惠就和文惠一樣扛起了李家頹敗的經濟，照顧貧病與噩耗交加的兩老以至臨終，以傳統的觀點來說很成功地將李國木教養成人，不但能供應他唸書，還念了能夠得到好工作的會計。若非遺書中透露出的若干細節，我們幾乎看不到千惠的愛情，佔據主要篇幅的都是被照顧的李國木所敘述出來的母姐形象。然而愛情是堅實存在的，正是那「如何愁悒的少女的戀愛著的心(切をいこ女の戀心)」支撐她「為了那勇於為勤勞者的幸福打碎自己的人，而打碎我自己。」如前所引，千惠在遺書裡說這一切決定並不「只是」因為愛情；但我們也可以反過來理解，這就意味著，這一切並不「只是」因為贖罪或理想，而是一種愛情的實踐。而相對來說，陳映真其他的小說雖然也有許多母親（母姐）與戀人融混不清的形象，但陳映真顯然比郭松棻壓抑得多。〈我的弟弟康雄〉透過姊姊的敘事觀點描述早夭的弟弟，那樣唯美纖弱的形象，很難說沒有情愫在內，但故事一開始康雄姐就要將一切親手埋葬了；且康雄之死，正是受到了年長女性的誘惑，而有了導致自殺的罪惡感。這種罪惡感（或者說是一種潔癖：將年長、性經驗較豐富的女性當作「玷污」之源）在〈蘋果樹〉與〈獵人之死〉更是被赤裸裸地描寫出來，與其它將女性更加工具化的小說篇章（如〈唐倩的喜劇〉與〈夜行貨車〉）共同構成了陳映真小說「厭女」的圖像。

    少女還未老去、未有子嗣，便從戀人演化成母親，填補失能的、不能在家的男主角的位置。而好巧不巧的是，郭松棻〈月印〉和陳映真〈山路〉的男主角其實都是很相似的角色：他們都是具有改革社會理想的左翼知識份子，而且同樣被戰後的白色恐怖（如陳映真所明示的，「逮捕⋯⋯白茫茫地展開」）捲入、壓滅，他們的挫折象徵了數個世代的台灣知識份子的精神殘缺，包括年紀上算來是郭松棻與陳映真父輩的世代，以及覺醒於政治情形猶未好轉的他們這一代。這兩篇小說在政治上，本來就既有歷史意義，書寫了戰前知識份子跨越到戰後的潰敗，對作家來說卻也有當代意義，返照他們知而不能行，空有左翼理想而不得實踐的自身。從這樣的脈絡來看，我們對小說不約而同安排了「從戀人到母親」的軌跡，也就有了一些可能的線索。這是否是一種詩學正義，是給予挫敗的知識份子的撫慰？（無論如何，有人對你深深抱歉終身）或者再次將女性角色工具化，成為文學式的曲折，把「真正受苦」的男主角隱蔽起來，不讓讀者看到監禁與死亡以保持想像空間，代之以女主角的窘境作為折射，作為悲慘的基數，疊加出讀者對男主角的同情和派生的政治批判？或者，這透露了那樣的左翼知識份子在遭遇重大挫折之後，一種共同的、被撫慰的情感需求？郭松棻似乎在一定程度上，察覺了自己小說中的這種「把一切後勤塞給女性」的，變形的「男主外、女主內」傾向，在〈今夜星光燦爛〉裡透過陳儀之妻的書信，頗有自嘲意味地寫下這句可以對他所有男性角色說的話：「你們男人倒好，心一橫，出門打仗去了。」


3.性關係禁止以後

    而當我們提到猶如母親的戀人時，便在象徵層次上碰觸了「亂倫」這樣有些危險的領域。「幸好」，如上所述，在這兩篇小說當中男性角色是失能的，包括了性的層面，因此順理成章地形成了〈月印〉和〈山路〉愛情敘事的另一共通點：它都非常明確地打造了一個無性經驗的處女形象。

    從文本中有限的描述裡，我們其實不太能確定〈山路〉裡的千惠有沒有性經驗，她與黃貞柏、李國坤的交往到底進展到什麼地步。不過無論之前的狀況如何，可以肯定的是，當她二哥背叛組織，她前往李家之後，她就正式成為一個守貞數十年的聖女。她臨老反覆陳說的對白：「我來你們家，是為了吃苦的。」並不只是苦毒地勞動而已，還包含一種近似「出家」的卓絕意志；來到李家，就是要斷絕一切個人幸福，全心全意贖罪(但這「為了心愛的人奉獻」最終竟然也成了讓千惠愧死的幸福)。作家雖未對此「守貞」概念有太多描寫，但並不是沒有注意到、是有意識地使之成為贖罪吃苦之一環的。在遺書當中，千惠有這樣的自白：「每次，當我在洗浴時看見自己曾經像花朵一般年輕的身體，在日以繼夜的重勞動中枯萎下去，我就想起早已腐爛成一堆枯骨的、仆倒在馬場町的國坤大哥，和在長期監禁中，為世人完全遺忘的、兀自一寸寸枯老下去的您們的體魄，而心甘如飴。」用自己青春年華的浪費，去抵償政治犯在獄中磨耗的生命，雖然並非直接顯露出情慾受到壓抑的意念，但壓抑的事實是明顯的──少女「像花朵一般年輕的身體」在小說敘述的套路裡，若要不「浪費」，那自然是要投入某種情慾當中，「被享用」。這裡當然是某種物化女性身體的意識形態套路，反過來說，為了成全某種偉大的犧牲，將女性的身體／情慾封印起來，其實也還在同一套路當中。在這裡，少女成為聖女，因為她「自願地」為了男人而將自己的身體關閉，甚至這樣數十年的守貞還是讓千惠覺得有所虧欠，最終又為了男人(的理想)徹底關閉自己，自殺了。對比陳映真其他小說，我們會看到此一「崇高行為」使千惠成為陳映真少數在小說中表露出讚揚與衷愛的女性角色。〈我的弟弟康雄〉的姐姐準備墮落，〈蘋果樹〉的房東太太已然瘋狂、〈獵人之死〉的維納斯被寫成汙濁的浪蕩女、〈唐倩的喜劇〉的女孩用身體換取台北知識圈的浮誇聲譽……這裡的每一個女主角都上過床，「髒了」，因而被當作某種醜惡的她者。〈夜行貨車〉的女主角的性之所以不髒，是因為在這篇小說裡面，性是本國人與外國人之間角力的戰場和獎賞。(是的，與Ptt鄉民的CCR情結屬同一層次)〈將軍族〉或許是少數例外；但且慢，女主角雖然淪落風塵，但男女主角之間還是「純潔」的，而且是「純潔地自殺」的。在這裡，我們很明確地看到陳映真小說中，被擺在最高評價的女性類型：守貞、羞澀(且在數年重勞動之後，想到遠去多年的戀人還會臉紅)、堅實而美麗。不但是聖女，而且還是聖女番茄。

    相對來說，〈月印〉的文惠雖然也在作家安排下，成為一去性化的少女，但郭松棻所設下的局面要殘酷得多，所寄予的同情卻也豐富、複雜得多。新婚始伊，鐵敏便重病在床，鄰居流言說「新郎還來不及疼新娘呢，自己就先倒了下來。」因為鐵敏身體的病弱，兩人始終沒有發生關係，接下來有幾個場景便以鐵敏性欲的復甦描寫身體情況的好轉。起先是「他一個人悶在空房裡，想著妻子的身體。」到了第三節開場，就有大段描寫鐵敏凝視並擁抱文惠的段落。最終，作家細緻書寫了倆人出門泡溫泉、晚上回家小酌、半夜鐵敏主動索愛，文惠卻謹慎地拒絕：「先把身子養好了再說……」對文惠來說，讓鐵敏健康地活著已是最重要的事了，而在這裡，同樣是寫因為某種原因「守貞」的少女，我們能看到郭松棻和陳映真在細膩程度上的差別。對陳映真來說，只要有一個好理由，少女的情慾就可以沒有掙扎、不成問題，可是郭松棻即使給出了一個好理由，還是顧及了文惠的心思：「剛才對著身邊的鐵敏說等著把身子養好的話，其實也是對自己說的。／她自己拖延著自己，這是她隨時隨刻都意識到的，也是她自己心甘情願的。／在鐵敏並重的日日夜夜，令她憂愁的自然還包括了那眼睜睜看著自己的歲月徒然流失的無奈。」相較於〈山路〉裡面對自己「花朵一般的身體枯萎下去」還「甘之如飴」的安排，〈月印〉裡少女─少婦的情慾至少被正視了，雖然在故事上還是被壓抑被犧牲了，但我們因而曉得這並不是理所當然的事情，也就從而看到一種更艱難的愛情。但郭松棻的複雜之處在於，這樣的「正視」並不見得是溫情的，而是更巨大悲劇的伏線。

    在小說結局，鐵敏已在文惠無心的告密下槍決，她下意識地說：「『如果我懷了你的孩子……』／下一個瞬間，她就為這句突如其來的話感到刻骨的羞愧。」值得注意的是這句對白為何引來了「羞愧」。最顯明的層次當然是文惠的告密，且因為未有子嗣，文惠甚至失去了贖罪的機會──如果有了鐵敏的孩子，至少能告訴自己要吃苦（如同千惠）養大孩子，也就還有活下去的理由。但往回推，之所以連遺腹子都沒有，再一定程度上，不正是因為文惠拒絕了鐵敏、而鐵敏此後就很少在家嗎？這就解釋了為何作家會細筆處理「泡溫泉的那一日」，那可能是一切的轉捩點，但當下兩人都不可能預先知道。而對我們的論題來說，最重要的一件事情是，這裡的「羞愧」或許包含了，在她下意識說出：「如果我懷了你的孩子……」時，其實也流露被壓抑的情慾忽然浮現的瞬間。直白地說，她的羞愧，有一部分是來自她自責自己竟然在丈夫死後，想到了「如果我們當時有做……」（不然如何懷孩子？），想到了這在未來已經不可能了。她努力了這麼久，期盼的不就是「無憂無慮地展開自己，走向健康正常的生活」，最終結果至此，豈能無怨？然而，怨誰？而鐵敏已逝，此刻的「怨」卻又顯得自私，成為了羞愧的原因之一。此中曲折，僅用一句對白、一句敘述便壓縮引爆了整篇小說累積下來的錯綜線索，不得不讓人嘆服〈月印〉的細膩。最終，守貞是守了，但人的複雜性也呈現出來，〈山路〉的聖女還原成〈月印〉裡也有內心掙扎的少女。

    如果說前一節討論的「戀人演化成母親」，是填補男性失能的空缺的話；這一節的「性關係禁止」，則是映射左翼男性知識分子的慾望。當男人為了民族階級的大愛(在監獄裡、在陰間)守貞（既是性愛上的，也是理想上的貞操），他們所期盼的就是在外面的世界、在陽間也有一個女人為我持守一輩子。但差別在於，陳映真的小說毫無懷疑地呈現了這種欲望，郭松棻卻對此保持了批判與同情的距離，為他的女主角擔心：已經這樣守了一輩子、而且如果還將要繼續守下去，那樣的日子該怎麼活？〈月印〉的故事原型來自川端康成的〈水月〉，但〈水月〉一開始女主角就改嫁了，這會是文惠在故事之後的選項嗎？如若是，她要如何抵償自己的羞愧？或許，如今看來多少顯得陳腐、保守的「保持美感的距離」這樣的文學信條，也不見得全都會導向保守陳腐的政治結論。


4.犧牲的鎖鏈

    以上的討論，大致上提出了郭松棻〈月印〉和陳映真〈山路〉在愛情敘事上的一些特徵，希望透過這兩個典型案例，一窺「大時代的愛情」的情節模式，及其背後的思路。而綜合前述的說法，我們其實可以看到這裡有一個「犧牲的鎖鏈」：在那樣的大時代裡，男性自然是為了理想而犧牲的；但男性的犧牲有一個「可堪告慰」的報償，就是女性的犧牲。在〈山路〉這樣極端的例子裡，女性即便犧牲了，還覺得自己不夠告慰男性主角，羞愧自殺，幾乎就可以說是男性作家陳映真所呈現的，極端控制與自我中心的性格面向。郭松棻的〈月印〉雖然比較「收斂」一些，但情節所呈現的基本性別框架也沒有太大的超越性。問題是，當男性選擇他們的理想時，並沒有問過女性的意思，女性只是因著對他們的深愛就被捆入這個鎖鏈當中，她們承擔背叛者的罪名，她們贖罪，她們獨自面對沒有男主角的世間，活在無牢之獄的餘生中。而這鎖鏈卻在女性犧牲的這一端嘎然而止，整個歷史的重擔就全部落在少女／聖女的肩上了；作為讀者，除了同情，我們或許還可以更進一步問：那誰會來「告慰」她們呢？我們能否期待在新世紀社會運動風起雲湧，「革命」又重新飄浮在人們腦際的當代，「大時代的愛情」能有更不一樣的性別配置和腳本，能突破「大愛」與「小愛」的狹隘區分，證明我們的時代起碼超越了1980年代的想像？


（刊載於《秘密讀者》2014年7月號）