音源離地三公尺：讀黃錦樹《魚》

    自2013年的《南洋人民共和國備忘錄》開始，黃錦樹重拾小說之筆，連續推出《猶見浮餘》、《魚》等三部短篇小說集。最新的《魚》有五篇延續了前兩作的馬共題材，作者在跋文中自謂是此一系列的「收尾」，而這五篇都安置在全書的前六篇的位置，頗有收尾之後帶出「其他」系列的意味。對我而言，這構成了閱讀本書時微細縈繞的疑惑：「馬共」系列約佔全書四成，以編輯邏輯來說，似是應與前兩作的相關篇章合為一書；否則，它很容易產生另外一個問題，即我們該如何將《魚》視為一本完整的作品？要用什麼脈絡將書中諸篇攏在一起？

    這或許是問題，或許不是問題——如果作者不堅持這是一本完整的作品，必須放入作者所有的作品織成的網路之中來理解的話。不過，有幾個表層的形式設計，顯示了作者仍試圖把它們「縫成一條百衲被」。第一個是「天干地支命名法」。在這些時空背景橫跨整個東亞的篇章當中，出現了大量以天干地支命名的角色，包括〈泥沼上的足跡〉的丙、戊己；〈魚〉裡面的丁；〈生而為人〉的寅；〈在馬六甲海峽〉的卯；〈欠缺〉裡的申、酉；〈父親的笑〉裡再次出現阿丁，並且有一位甲午⋯⋯等。這些取自古中國紀時用的「字」散佈在全書之中，不過看起來十分隨興，並沒有太明顯可見的象徵對應。（「甲午」出現的時候讓人一驚，不過那個角色也只是一瞥而過）也就是說，從形式上來講，我們可以把它們視為繫住這一系列小說的一條絲線，但哪段線上綁哪個結看起來沒有太大的意義。如果真要說可能有什麼用意的話，大約可以指向魯迅的〈孔乙己〉這個典故。這位象徵了近代中國知識份子的精神殘疾的角色，其名來自初級書法教材上面的「上大人孔乙己」，在原作中帶有某種筆畫短少、淺陋的意象。而在《魚》當中，之所以同時開了天干、地支兩個符號系統，卻都沒有用完，大約就是向「乙」「己」致意。否則只取一端，玩弄或轉化「中國」「時間」的寓意可以不變，並且還能更「整齊」些。

    第二個則是到處出現的「魚」，有的位居情節核心，有的只是順手帶過（也就是說，動用到這個符號唯一的理由就是「這篇小說收錄在《魚》裡」）。〈祝福〉裡的女孩叫做小魚、敘事者所帶的禮物包含「玉魚」（而且是假的古玉；仿冒的古中國）；〈山路〉和〈隱遁者〉中只有溪澗裡的游魚；〈泥沼裡的足跡〉廚師店裡養魚殺魚，結局的奇幻場景也有鬥魚出沒；〈方修遇見卡夫卡〉母親會做魚形點心、近結尾處還跳起了新加坡那隻獅子頭怪魚；〈在港墘〉的神秘女孩是美人魚；〈魚〉裡的孩子丁在捉魚時撞見死亡，更是全篇核心意象；〈火與霧〉的二哥有一個魚池；〈生而為人〉的主角開著一間玩魚店，他命運曲折的好友寅在廚房裡殺魚；〈在馬六甲海峽〉核心的照片背後，是一隻擱淺的鯨魚，浪蕩子卯自比魚為「旗魚」；〈欠缺〉裡成功勾引作家的女孩也被想像為美人魚，作家並且曾被某種魚抓進海裡交歡；〈父親的笑〉母親的魚尾紋看起來像兩條魚，結尾的辰更看到了具有核心象徵地位的「演化中的鯨魚祖先骸骨」。我們暫且放下鯨魚是不是魚的常識問題，總之作為意象，無論同異都有話可說，而且這是比天干地支更強固地連結了書中諸篇。只是作為讀者，我疑惑的是：有這個必要嗎？

    如果說抽掉上述兩者，「這本書」是否還能成立？小說之間自身的內在連結夠強嗎？我認為答案是無法肯定的。而且像是天干地支命名法、以及在若干篇章中置入「魚」的做法，似乎有點太輕易了。依照這個做法，理論上所有小說都能加入這本書，要把若干篇章移出這本書也是很簡單的。

    這樣糾結在一本書的結構上，或許有點太鑽牛角尖，但我覺得從中可以帶出本書的一個問題。以單篇來看，這本書（或者可以這樣說，2013年以來的三本書）的表現都頗有水準，除了〈火與霧〉稍嫌拖沓以外，像是〈隱遁者〉和〈父親的笑〉都是非常精彩的短篇小說。但是，不管是放回整本書、或者放回作者所有作品的脈絡來看，不免讓人有招式用老的疑慮。同樣的意象、手法和情節模組再三出現，讓讀者頗有原地打轉之感。當然，作者很可能就是意圖將讀者困在一個符號群當中，然而我們仍不免煞風景地問一句：為什麼呢？為什麼是這些意象群呢？

    從意象上來說，為什麼是魚呢？是同時可以溝通魔幻的古中國與濕潤的南洋，的「超連結」意象嗎？作家成名作〈魚骸〉的超時空互文？對文學史執著於「大河」小說的一種悠然、反諷姿態？從角色上來說，為什麼反覆出現的人物模組總是性欲充沛的浪蕩子呢？比如〈在馬六甲海峽〉、〈欠缺〉和〈父親的笑〉裡，三個主題不盡相同的故事，卻由同一個四處留情的男性角色擔當。這裡面或有一種異國情調、殖民色彩或「混雜」的話語可說，也展示了如何用同一根莖開出不同的花的接枝技巧，但貪得無厭的讀者會想問：有沒有可能找到更好的、更適合的「盆栽」去裝載不同主題？

    而在這些小說裡，黃錦樹招牌的互文形式也不斷出現，從馬共系列的魯迅（如〈祝福〉）、陳映真（如〈山路〉），到〈在馬六甲海峽〉裡面的葫蘆巷春夢（葉石濤），幾乎每一篇都可以找到幾個文學史名篇的影子。或者是在篇名上（光是〈方修遇見卡夫卡〉這個題名，就讓人感受到一抹戲謔的微笑），或者是情節類似，或者是意象連結，或者是直接引用。（讀到最後，我甚至還疑心〈隱遁者〉和卡爾維諾《樹上的男爵》是否有血緣關係）在書後所附的幾篇對談中，黃錦樹以文學教科書的標準答案回應為什麼大量在小說中這麼做：文學本就是互文的，所有語言都是「被引用」的，不能脫離文本網路而存在。誠然，從理論的觀點上來說是這樣的。可是在龐大的小說之林當中，大部份的小說其實是沒有這樣做的，因此這樣的回答多少有些避重就輕（但可以理解，因為作者本不應對自己的文學經營過度自白）。真正的問題是：為什麼是「這麼明顯」的互文形式？一個比較可能的解釋，是這種形式象徵了馬華文學的某種境遇，總是必須依附在幾個大的文學體系之間，和過往的名作對話，站在它們的肩膀上。但即使這個解釋是成立的，從《夢與豬與黎明》到（以文學選集的概念操作的）《刻背》，我認為這種形式已經展演得淋漓盡致，樹立了高度也挖出了足夠的深度，再往下這樣操作，是真的令人擔心此一形式是否會被透支、從而貶值。

    最後一件我所擔憂的事情，是敘事框架和敘事腔調的重複。在這本書當中，有好幾篇都採取了「遇見某人、某人暢談回憶」的框架，比如〈泥沼上的足跡〉、〈在港墘〉、〈在馬六甲海峽〉和〈父親的笑〉的局部。不得不說，以小說而言，這確實是一個略嫌素樸的框架了，可以明白作家志不在情節的曲折，因此或許沒打算在此多有著力。然而，如果「暢談回憶」的內容都能如此百轉千迴、香艷奇情，為何不直接拿掉這層轉述，讓故事自然運轉呢？而這也同時帶來了敘事腔調上的限制，既是轉述，腔調就顯得略微疏遠，因為敘事者與回憶中人本不在同一個時空。於是，故事本身在小說中就被轉述過一次、然後再透過轉述傳到讀者手上時，已經遠不在同一個平面上了。在這樣疏遠的腔調裡，讀者很難全然投入故事當中，總是無法入戲，與角色有隔。這是刻意的設計嗎？我想可能更近於作家因為自身文學定位，下意識產生的疏離感吧。作為不在馬的馬華文學作家，又與中國、台灣的文學傳統保持某種犄角相抵的態勢，那是一個寂寞的位置。魚可以在文學史的大河裡面任意游動，但牠不是船，並不必然有港口可靠的。

    只是，作為讀者，或許我會更希望多讀到一些〈隱遁者〉這樣的小說吧。在那小小的文字湖泊裡，作者全心沈浸在故事當中，而我們也一起浸泡在裡頭，一起載浮載沉。

（刊載於《秘密讀者》2015年4月號）