另外一個論者時常提及的點，是小說的「清淡」風格，這或許更有多挖掘的餘地。關於這一點，李金蓮顯然是十分自覺的，這在本書的新書發表會上，已有作家本人的證言可稽。但值得追問的是兩個不同層次的問題：一、在技術層次上，它是如何「清淡」的？寫作的技藝與類似風格的作家相比，有何異同高下？二、對小說家而言，為何要淡？她想要回應的問題、關懷的核心是什麼？
在第一個層次上，我們或許可以把它放置在台灣一系列同樣「清淡」的小說家中來比較。筆者認為，「清淡」這個形容詞應是來自「三個減法」：情節上減低戲劇性、敘事上減低形式感、文字上減去不必要的修飾。依此定義，其中一條線索也許可以拉到日治時期張文環的自然主義，然後沿著戰後的鄭清文以下，乃至於1990年代的袁哲生。而在這條線索發展的中途，也或許匯入了張大春在談論中國傳統筆記小說時，所提倡的「沒事兒」的小說，那依然也是「減法」的思路，強調無形的「意趣」而非具有「小說感」的文字營為。當然，這樣的脈絡，還很難說是形成了某種譜系，因為畢竟上述作家背後的美學與政治預設都有很大的差異，但至少可以想像成諸多細小支流，每隔幾年就出現新作，匯入同一條清淺的大河裡。
由此觀之，李金蓮的「清淡」，主要來自後兩個減法（文字、形式）。她的文字不但少修飾，而且也盡可能不突出任何明顯的聲腔；其次，《浮水錄》的形式安排放在當代小說中比較，幾乎就是素顏面世。除了第一節有「楔子」的功能，略微調動了時空以外，整篇小說基本上就是沿著角色的生活順敘過去，就像是從每個角色的日記本上面剪裁幾個段落編織而成的。但相對來說，第一個減法（戲劇性）就不是李金蓮特別著意的部分了，這並不是一篇「沒事兒」的小說。全書分作上下兩篇，上篇「母與女」主要的戲劇強度來自茉莉與韓敬學的感情；下篇「父與女」主要的戲劇強度來自秀代和唐進榮的感情。
為什麼減了三分之二，留下最後的三分之一？
具體的思路，當然可能要對作家進行進一步的訪談、或者觀察更多的作品後再下定論。不過這裡筆者希望能提出一個猜想：這或者是對於1990年代以來，文學獎所主導的純文學習尚的疏遠——如果不是批判的話。如果以剛剛的「三個減法」框架來看，在文學獎裡日益爛熟的作品套路，正是「情節薄弱，但文字與形式的高度操作」。因此，《浮水錄》剛好就與之成為一組對照。考慮到李金蓮在「開卷」長年任職的背景，對於這個時期純文學小說的主要風格應該是熟悉的，因此這或許可以理解為李金蓮援引一種老派的寫法，辯證地回應當前的主流風格。而作為對照的是，雖然如伊格言、甘耀明、吳明益等後起之秀也在近年來與「情節薄弱」這一點「對作」，但他們在策略上多是援引類型文學、地方文史或田野調查的資源，對話的對象或許相同，解決的路徑卻是不一樣的。
回到小說本身，《浮水錄》的表現並不惡，但卻也沒有太突出之處。比起袁哲生、童偉格能從生活的碎片中精煉出礦物結晶，李金蓮的感性還是顯得較為單純的。小說的上下兩篇中，最精彩的段落都是在靠近結尾的地方：茉莉與韓敬學攤牌、秀代前往尋找唐進榮，而筆者認為前者又比後者表現更佳，貫穿在這兩個場景內的韓敬學，更是全書最豐厚的角色。韓敬學與茉莉之間萌生情愫的第一個段落就寫得很細緻，在第六節末尾，韓敬學抱著秀代和秀瑾玩「坐飛機」的遊戲，輪流拋高兩人。先是秀瑾被拋起時：
然後是秀代：韓敬學把秀瑾蹬得高高的，像飛上了天際，秀瑾的臉映照在他前方，右邊缺了一顆牙的牙縫，竟露出了淡淡的一抹微笑，韓敬學下了一跳，那是茉莉。（p.89）
這兩個段落，放在小說行文的脈絡中，非常輕巧地把韓敬學心內的慾望具現化了，並且也同時挑動了茉莉，因此開啟了後續兩人所有的掙扎。這些讀來頗有味道的段落，是使《浮水錄》免於成為流水帳的關鍵。因為它所採取的形式雖然能帶來強烈的生活感，但作為小說，生活的雜亂本質與敘事的集中要求是互斥的，沒有足夠的情感或動機去撐持的段落，很容易讓讀者感到多餘、無趣。《浮水錄》在情節上雖有戲劇性但不夠強烈，本身是沒有足夠的內在動力的，如無這些段落的「續命」，恐怕難以為繼。突然，秀代皺起眉頭，一臉認真，對著韓敬學說：「韓伯伯，你做我們的爸爸，好不好？」（p.89）
因此，作家接下來的挑戰，或許是得面對一個更尖銳的問題：《浮水錄》的「清淡」，是有自覺的手藝，還是「不得不淡」的手段匱乏？如是前者，我們期待看到的是作家在之後的作品中，展現出更強的「內在結構」，讓讀者看見真正的「靜水流深」，處理更深邃的人性問題。能否讓問題不要停留在「因為她終究守住了」（p.238）這條線為止，多談一些生活中左支右絀、守禦不住之事？這或許是我們之後繼續觀察作家新作時，可以抱持的一點期待。
（刊載於《秘密讀者》2016年4月號）
