在今年一月，於臺文館舉辦的一場座談會上，中興大學的邱貴芬教授就「新世代」的臺灣小說家──主要集中在四十歲以下──提出了她的觀察。其中，最具啟發性的論點之一是，邱貴芬教授認為「臺灣文學」在過去十年左右，歷經了「從負債變成資產的過程」，成為新世代小說家主動繼承的文學傳統。
這話乍看之下好像有點摸不著頭緒，「臺灣新世代作家，繼承臺灣文學傳統」不是理所當然的嗎？為何需要大書特書？
事實上，這句話蘊涵了「臺灣文學」特殊的處境與性質。從 1920 年代「臺灣新文學」成立以來的一百年間，「臺灣文學」大多數時候，都是不被政治主流肯認的文學。這種情況，在戰後的戒嚴時期尤甚。國民黨政府為了維持「反共復國」的動能，刻意將臺灣所有文化接枝在中國的脈絡下，否認臺灣自身的特殊性與發展邏輯。數十年的上行下效，使得戒嚴時期的文壇以「臺灣」為污名，大多數作家都不願意繼承「臺灣文學」的名號，也寧可自稱「中國作家」而非「臺灣作家」。這種情形，就是邱貴芬教授所謂的「臺灣文學=負債」的時期，少數扛著「臺灣文學」旗號的本土作家，無不是頂著訕笑與污名逆風前行。
而這種情形，在 2010 年之後有了改變──事實上，我認為更精確的時間點，應當是 2014 年，「三一八運動」之後。在此後活躍的作家們，反而大多數都樂意繼承「臺灣文學」的旗號，並且自然而然以臺灣的社會現實、歷史題材為核心來構思作品。此一轉換，並不只是身份認同和意識形態的改變，從而也讓「臺灣」的相關知識成為創作的素材與靈感，理解、繼承臺灣文學不但不再是污名，反而會擴大文學創作者的資源庫，是以有「臺灣文學=資產」之說。
邱貴芬教授的「從負債變成資產」說法，很精準地抓住了過去數年，臺灣新世代文學創作者的趨勢。而沿著這個趨勢，我想在本文提出更進一步的觀察：我認為，2020 年代的臺灣文學創作，將進入臺灣文學史上的「第三波現實主義浪潮」。
「現實主義」，源自於對現實的不滿
在臺灣文學史上，已經有過兩次大規模的「現實主義浪潮」。第一波發生在 1920 年代，伴隨著「文協」風起雲湧的社會運動，臺灣的「新文學」也應運而生。這一波文學運動，以在日本殖民時代留學、受教育的青年知識份子為主力，基本上預設了「文學是改革社會的手段」，所以要改革社會之前，就要從陳腐守舊的古典文學轉變為充滿活力的「新文學」。也因為文學被認為是改革社會的手段，所以在 1920 年代到 1930 年代間，縱使有種種文學路線的爭辯，但作家們大致都以「現實主義」為最大公約數。
所謂「現實主義」，就是強調文學應當描寫「現實議題」，讓讀者在閱讀到這些議題時，能夠因為同情、理解而興起改革社會之念。賴和描寫日本警察苛虐臺灣人，朱點人描寫宗教迷信造成的悲劇，蔡秋桐描寫保正制度與日本人的勾結，王詩琅描寫社會運動的挫敗等等作品，均可如是觀之。而也因為「現實主義」希望喚起人們的關注，所以作家在寫作是並不以辭藻華美、意象艱澀為尚，反而希望使用比較素樸明白的寫法，來讓廣大群眾感同身受。
由此我們也可以知道，臺灣新文學的開山第一派就是「現實主義」。但這第一波現實主義文學並沒能持續太久，它在接下來的三、四十年間，經歷日本殖民政府的打壓、二次世界大戰的摧殘以及戒嚴時代的刻意湮滅之後，幾乎銷聲匿跡，只剩下少數文學耆老以及他們的後輩還保有這段文學回憶，並且堅持以「現實主義」寫作。
而到了 1970 年代，第二波「現實主義」浪潮，又如同複製貼上一般再現了。同樣的，在國民政府時期受教育的戰後青年知識份子，因為不滿於官方「反共文學」的教條，也不滿意「現代主義」虛無縹緲的寫作風格，於是掀起了「鄉土文學」運動。雖然以「鄉土」為名，但其精神、風格基本上都是「現實主義」的翻版，同樣強調社會關懷，同樣強調素樸明白，同樣希望以寫作喚起人們對現實議題的關注。黃春明、王禎和、楊青矗、王拓等作家，筆鋒觸及了農村、工人、漁民等中下階層民眾，便是這個世代的代表。
不過，要說 1970 年代的「鄉土文學」只是 1920 年代的「新文學運動」的「複製貼上」，卻也不盡然。1970 年代的「鄉土文學」縱然關懷現實，反對晦澀難懂的現代主義，但凡走過必留下痕跡，鄉土文學世代的作家仍然默默吸收了現代主義引進的若干技巧。比如王禎和大膽創新的語言風格，黃春明的象徵手法與剪接技巧，都可以看出他們與 1920 年代的前輩相比，是有更豐沛的文學技術能夠調度的。
這兩波「現實主義」，其共通點是：一整個世代的青年知識份子，由於外在政治環境的刺激，決心一改過去的文壇習氣，重新「正視」臺灣的現實議題，將之置於文學關懷的核心。在 1920 年代，主角是第一批受到近代化教育的青年，其政治不滿來自日本殖民，其改革對象是「不寫現實」的古典文學。在 1970 年代，主角是戰後第一批大學生，其政治不滿來自戒嚴環境與臺灣國際處境的孤立，其改革對象是同樣「不寫現實」的現代主義和反共文學。
2020年代，第三波現實主義
由此來看，2020 年代的新世代作家，確實在結構上頗有類近之處。他們可以說是解嚴之後，乃至於 1990 年代「本土化運動」之後，第一批受教育的知識份子。他們的政治不滿，源起於 2010 年代，馬政府後期急進的傾中政策，乃至於在 2014 年的「三一八運動」之後全面引爆。而他們所面對的文壇環境，也是在解嚴後的衝勁消失之後，無法面對新媒介環境的競爭，而閉鎖於相對保守之文學獎體系的「遠離現實」的文學。
這批作家，大致上可以從六年級的吳明益、童偉格、甘耀明等人算起，一路延伸到七年級的黃崇凱、連明偉、楊富閔、瀟湘神、楊双子等人，甚至可以算上八年級洪明道。如果不以僵硬的年齡框架來劃分，純粹觀察「活躍於 2010 年後」的跨世代作家，更可納入賴香吟、張亦絢、陳雨航、郭強生、王定國等人。
范銘如教授曾以「後鄉土」來定位活躍於 1990 年代到 2000 年代之交的六年級作家。這個概念，在最近幾年較少人提起了，因為六年級作家嗣後各有發展，未必能以「鄉土」的概念涵蓋。
然而，我卻認為這是「過早但準確」的判斷。之所以說「過早」，是因為許多六年級作家的第一本作品，多半是依傍著 1990 年代以降，各地方縣市文學獎所提倡的「在地特色」而生的，其「後鄉土」究竟有多少成分，是來自作家們的內在動力，實不無疑問。直到 2014 年「三一八運動」爆發之後，整個世代的作家及讀者，才終於有了不假外力鼓勵的本土性追求，這股內在動力與 1990 年代一系列「本土化」的建制──臺灣文學系所的成立、臺灣學出版的日漸豐厚、文學獎對相關題材的探討──所累積的能量合而為一，就形成了我本文所欲主張的「第三波現實主義」。如果我們把目光鎖定在「六年級」這個世代上，我們或許會覺得「後鄉土」是失準的預言；但如果我們稍微鬆開「六年級」的框架，會發現在七、八年級身上竟共享了非常類似但又不太相同的風格。
但我之所以沒有採用「後鄉土」的提法，而另撰「第三波現實主義」一詞，有兩方面的考量。第一，我希望能夠強調它與前兩波「現實主義浪潮」的關聯。1970 年代的「鄉土文學」主將，未必熟悉 1920 年代「新文學運動」的過往，他們之中有許多人，只是在類似的歷史結構中得出了類似的結論。
然而 2020 年代的「第三波現實主義」不同。
如同前文邱貴芬教授的說法，他們是自覺地繼承了臺灣文學一路以來的傳統，甚至可以說是第一個讓這種「自覺繼承」成為主流的世代。比如黃崇凱《文藝春秋》對戒嚴時期文學環境的致意，洪明道對臺語文學與鄭清文小說風格的繼承意識，瀟湘神與楊双子對日治時期的深度浸淫，都可以看出這種歷史傳承的意識。「第三波」之用語，正是為了呼應「他們意識到有前幾波」這件事。
第二，「鄉土」一詞在 1970 年代廣為流行之後，已經附帶了過多龐雜意涵。一般人見到「鄉土」一詞，或許會想到以鄉村、底層或本土題材為核心，帶有「反現代性、反都市化、反資本主義」的意味。然而，2020 年代的新世代作家幾乎都不特別堅持上述三個「反」。他們已經融入了高度都市化的、消費主義的世界。但這並不意味著他們失去批判性，而是他們的思考已經從 1920 年代的「反殖民」、1970 年代的「反美帝」這種對抗性的論述，轉而尋求如何改良現有的秩序。
如果問題的癥結，是臺灣人失卻了自己的記憶，那他們就把記憶寫回來；如果問題是同志議題、女性議題、族群議題、語言議題、環境議題，那他們就以文學為陣地，直接處理那個議題，而不是尋求一個「萬惡的殖民者/ 萬惡的資本主義」之唯一解答。在這個意義上，說他們是「鄉土」是不太準確的，而應該後退到更根本的文學核心：它們都是「現實主義文學」。
政治、歷史，與一點實驗性FUSION
從文學史的角度回顧至今，接下來我們或可試著提出「第三波現實主義」的文學特色。
首先，也是前面略有提及的，就是「第三波現實主義」對「歷史」，特別是對「本土歷史」的強烈興趣。比如黃崇凱《文藝春秋》中，對鍾理和、聶華苓、黃靈芝等臺灣文學史的轉化；或如瀟湘神《臺北城裡妖魔跋扈》系列，對 1940 年代臺灣文壇的延伸想像；乃至於楊双子《花開時節》以「為什麼穿越小說都要穿回清朝皇室，而不是臺灣」為問題意識，更上承了日治時期在臺灣隱隱現蹤的「少女小說傳統」，都可見到作家回頭挖掘臺灣文學史，並且以文學史啟發創作的痕跡。
當然，「歷史」不會僅侷限於「文學史」，也及於庶民日常的集體記憶。甘耀明《殺鬼》一直到《成為真正的人》，都展現了對日治時期臺灣史的高度興趣。吳明益的《單車失竊記》串連了臺灣不同族群的戰爭經驗，而《天橋上的魔術師》等作不斷致意的「中華商場」，更是臺灣都市發展史的一道印記。
這股對本土歷史的興趣方興未艾，並且在出版市場、文壇評價兩方面，都取得了頗為不俗的成績，勢將鼓舞後來的創作者不斷投入。當然，對臺灣歷史題材有興趣並不是一件新鮮事，即使是在最為嚴峻的日治時代，也多有鍾肇政、李喬的「大河小說」。然而，在臺灣學研究成果日漸豐厚的背景下，2020 年代的作家或將放下過往「以小說建立歷史紀念碑」的沈重負擔，能從更多元的角度和技藝，重塑臺灣歷史的文學面貌。
第二，「第三波現實主義」也將重新拾回對現實議題的興趣，有著更鮮明的政治意識。比起前輩必須面對日本殖民者或戒嚴體制，2020 年代的作家不會因為創作而帶來殺身之禍，但面臨的卻是另一種挑戰：如何在作品中表達理念，而能取得美學上或市場上的成功？臥斧的「碎夢三部曲」涉及「三一八運動」、外籍移工⋯⋯種種臺灣當下的社會議題，或可視為最明確的代表案例。吳明益《複眼人》等作長年經營的環境議題，張亦絢《永別書》與《性意思史》裡性別與政治的永恆角力，洪明道《等路》對地方政治的細緻描繪及語言本身的議題張力，林佑軒《崩麗絲味》中的男同志諸像，胡淑雯《太陽的血是黑的》之政治書寫，均可作如是觀。
這些議題不見得新，但比起解嚴前後因為壓力瞬間解放，突然大量「邊緣湧現」的新奇感，更可對照新世代作家們「重訪」這些議題不是因為它們新奇，反而正是因為老問題就算有所進展，也遠遠稱不上解決。這些作家一掃 2000 年代左右避談政治的預設值，不以書寫政治為淺陋，反而立志要寫出政治的深度，正是現實主義文學的當行本色。
第三，如同 1970 年代「鄉土文學」吸納了前一波現代主義的技藝，2020 年代的新世代作家也將吸納 1990 年代以降，各種「實驗性」或「純文學」的成果。只是這一次，他們不會像 1960 年代的現代主義者那般，刻意在作品中抹消「臺灣」的存在，試圖將自己打扮為沒有鮮明面目的「世界公民」；反之，他們會融混深邃的文學思考和強烈的在地性，從而開創出新的組合。譬如童偉格《王考》、《無傷時代》乃至於《西北雨》所描寫的多雨山村，或如連明偉《青蚨子》那般充滿民俗元素，語言與結構卻充滿詩意的組合。
最後，我們也將見到「第三波現實主義」逐漸泯滅嚴肅文學與類型文學的界線，特別是嚴肅文學大舉吸納類型文學的書寫模式。事實上，「現實主義」本身內建了向群眾普及的趨力，而其素樸的文字表述、相對明晰的敘事方法，相較於「現代主義」等流派，本身就更容易與類型文學融混。而新世代寫作者成長於各種媒介之作品均唾手可得的時代，其創作養分早就不只來自於文學，更包含了電影、漫畫、動畫、遊戲等不同媒介，更是高度內化了許多類型公式，從而漸變了文壇的主流品味，不再堅持嚴守「純文學」的傳統定義。
最顯明的徵兆，或可見《聯合文學》與《文訊》兩大雜誌，於 2020 年 12 月連續推出的兩份作家、作品精選清單，其中便選入了在傳統「純文學」定義下，不容易被接納的瀟湘神與楊双子。這也顯示了，文壇已不再會因為表面上的類型形式（如瀟湘神的奇幻、推理；楊双子的百合）而將之排除，反而看重它們「娛樂形式背後的嚴肅意義」──此一嚴肅意義，又再次扣合了「第三波現實主義」所念茲在茲的歷史與現實。
「認識你自己」，應該是稀鬆平常之事
歷史性的回顧，雖未必能預言未來，但由於這些作家仍處於創作的盛年，且再下一世代的新秀似乎也符合上述觀察，因此我仍認為「第三波現實主義」或許能很好地解釋2020年代的文學創作趨勢。
當然，重要的是作品，而不是理論或趨勢觀察。如果十年之後回看此文，發現臺灣新世代的文學創作者走出了完全不一樣的路徑，而使我的推測完全失敗，那也未嘗不是可喜之事──那或許更意味著，臺灣的文學創作者找到了目前我們仍未能想像出來的，全新的道路。但無論如何，光是「回到臺灣」，使臺灣文學「由負債變資產」，這波浪潮本身的意義已經十足豐富了。「認識你自己」原是在其他國家稀鬆平常的預設值，在臺灣史上卻要歷經萬千磨難，才能落地生根。而在 2020 年代，我們終於可以看到此一「稀鬆平常之事」降臨這塊土地，讓我們能夠開始在比較正常的風氣下，累積自己的創作成果了。
（原載於「故事」網站）
