平衡與直白：《流麻溝十五號》觀後

1.

深呼吸，要來寫一下《流麻溝十五號》的觀後感。這題光歷史層面就非常非常複雜，再加上美學觀點的差異，要講清楚並不容易。以下我分列幾點，試著把我的想法說出來。

總的來說，我覺得這部片可以理解為「火燒島牢獄圖鑑」，它選擇了不同性別、省籍、出身的角色作為「樣本」，一次呈現了綠島監獄裡面的「群像」。不只寫犯人，也寫了不同層級的「獄卒」；不只寫獄中人，也涉及到獄外的居民和「島外」的人們。

就此而言，它克服了非常困難的敘事難關：怎麼把這些（在敘事意義上）「無關」的人們，結合成一個故事而不顯得鬆散？《流麻溝十五號》挑戰了這個難關，並且過關了，沒有失事墜毀。

如果今天是一個刻意煽情的導演，大可以只留下嚴水霞線，或者更能獵奇操作的陳萍線，而不必兩者並置。導演也可以刪掉大隊長的「真心」、刪掉綠島居民和監獄的互動、刪掉那個看守杏子的小兵的故事。但它沒有這樣做，因為它從一開始就打算要描寫「群像」；所以我說，這是很好的一份「圖鑑」。

2.

再來，是「這部作品是否代言、挪用、消費了歷史」。

關於「白色恐怖」，我們要先認知一個歷史事實：被迫害的，大多數都是「左派」，或者是以「左派」的罪名被羅織入獄。真正的「獨派」政治犯，在故事開始的1953年非常稀少。

這個事實，對於1980年以後，講白色恐怖故事的台灣作品來說，都是一個必須處理的難題。白色恐怖底下被迫害的政治犯，並不像很多人所認知的，「全部都是無辜的」，他們之中真的有人是堅定的共產黨員。但尷尬的是，1980年代以後，哪一種群眾最認真控訴白色恐怖、並且以這種不公不義的苦難，當作對抗國民黨的信念來源呢？

是本土派。或至少，是本土派「人數比較多」。

所以，尷尬來了。其實1980年代以後的「本土派」，跟白色恐怖當中的大多數「左派」政治犯，政治立場是不一樣的。當時的左派政治犯，放到今天，大部分人都會被說成是「統派」；而用左派政治犯的眼光來看今天的本土派，他們也會覺得我們親美反共到不可理喻。

因此，許多本土派群眾，與其說是「同情政治犯」，不如說是「厭恨國民黨」。在這個意義上，某些左派政治犯反而會對「看似同情」他們的本土派敬而遠之，甚至覺得自己的故事被消費了。

而國民黨人，也在這種結構裡找到了見縫插針的機會，三不五時就會說「你們不是台獨嗎、怎麼可以支持中共地下黨」。

國民黨人的質疑好解決，我們先來處理——我們就看看同樣是戰後，同樣屬於美國同盟陣營的日本，跟國民黨統治的台灣比較一下就知道了。日本反不反共？反共嘛。美國人是不是在後面支持日本的右派政府？也是嘛。那請問日本人鎮壓共產黨的方法，有國民黨這麼暴虐無道嗎？

控制變因全部相同，問題出在誰身上？出在垃圾國民黨啊，那還用問。口口聲聲說不抓這些政治犯就不能維持國家安全，奇怪了為什麼日本不需要跟你幹一樣的事情？

總之，理解了以上的脈絡，你就能理解韋晢的擔憂，並不是空穴來風。「本土派襲奪左派政治犯的話語權，消費左派政治犯的歷史」，這是可能發生的。你也可以理解國民黨為什麼對韋晢那篇文章如獲至寶，那是他們一貫的分化手段。

但真正的問題是：《流麻溝十五號》有「襲奪」、「消費」左派政治犯的歷史嗎？

3.

我認為沒有。

韋晢最大的批評，是認為《流麻溝十五號》把自己的本土派立場，灌到了劇中（應該是）左派的角色之上。但細看電影，我想電影團隊早就預料到這種批評，已經預先做出平衡處理了。

首先，電影並沒有抹煞左派的存在，嚴水霞就是一個明顯的左派。她在劇中兩次跟「社會主義青年同盟」這個關鍵字連結，已是明顯的提示。當然，如果你要說電影裡面的她表現得「沒有史實那麼左」，這還比較說得過去，因為史實的嚴水霞傳遞的是更嚴重的文件。

但這就會回到一個創作論的問題：創作者有義務對史實照單全收嗎？它一開始就宣稱自己是史實改編了。

在我看來，這部電影有一個明確的策略，就是「直擊當權者的壓迫、淡化政治犯的差異」。對於當權者的壓迫，它雖不刻意搧情，但也絕不調轉鏡頭，該是蔣介石蔣經國、該是體制之惡或個人私心，通通都沒有放過。但反過來，它面對政治犯的時候，則是強調人性的互助互愛、強調自然生發的友誼與愛情。

所以，這部電影並不是「刻意淡化左派」，而是「刻意淡化所有政治犯的立場」。在電影裡，真正的「獨派」宣言只有一句，還是在談戀愛時隨口說出來的玩笑。提及最多次的政治理念，叫做「自治」——這是一個左派或獨派聽起來，都會覺得沒問題的最大公約數。雖然兩者的想像大概不是一樣的，左派的「自治」是「在中共的統治下，台灣人會比在國民黨統治下，擁有更多政治權利」；獨派的「自治」大概就是要獨立了。

《流麻溝十五號》從未讓嚴水霞這樣的左派政治犯，說出她不應該說出的本土派語言，就創作層面來說，我覺得已經非常「節制」了。同樣的，我們明知道主創團隊就是毫無疑問的本土派，但他們也沒有在電影裡，說出超出應有比例的本土派話語，這份「節制」，也應當被看見。

套句比較玩笑的說法：姚文智知道自己是姚文智，他早就知道在這個點上一定會被放大檢視，因此這部電影早就「預判大家的預判」了。

4.

更深一點問：那這樣的「淡化政治犯之間的差異」，是好事嗎？

我很難說是好事還是壞事，但站在創作者的立場，我認為這是不得不然的事。

你要怎麼去跟「本土派」的群眾說，我們要一起去同情一個「主張吞併台灣」的黨派？
很抱歉，那個還把中國共產黨當成台灣人救贖機會的時代已經過去了。1953年的嚴水霞可以這樣相信，因為她沒經歷過我們後來所經歷的一切歷史。現在的我們，不可能對當時的立場照單全收。

唯一能做的，當然就是擱置黨派爭議，訴諸共同的人性、情感價值。而這也正是《流麻溝十五號》所採取的立場。今天我們大概都能同意，民主的底線就是你可以有不同的意見，哪怕我對你的意見恨之入骨，也不能把你丟進火燒島、吊起來刑求。《流麻溝十五號》的意識形態並不激進，它只是重述了這個概念：不管是誰，哪怕是不同黨派的人，我們都不接受人應被如此對待。

如果不後退到這麼「基本」的立場，白色恐怖敘事恐怕在台灣社會是更無立足之地了。

當然，民主社會容許多種敘事同時存在，左（統）派也可以有自己版本的流麻溝十五號，他們大可以自己去拍。可是我們也清楚，他們在台灣已經失去了社會基礎，沒有創作者、沒有資金也沒有觀眾，能夠支撐起一套「他們的版本」了。在這個前提下，我不得不認為，《流麻溝十五號》已經非常節制且禮遇他們的「對手」了。

5.

拉拉雜雜講了一堆歷史，來講幾個我覺得非常有味道的細節好了。這部分會有一點雷。

首先是電影第一幕，鏡頭拍了好長一段的「海天對調」，海浪在畫面上半拍打，天空反而在畫面下半。我一開始還有點碎念，想說幹嘛這麼假鬼假怪，為了畫面美感也不用這樣吧？結果電影看到後半，突然醒悟：靠夭，那是「倒吊被刑求者」的視角啊！！！他們被倒吊了才會看到海天相反的畫面啊！！！這個鏡頭的含義非常漂亮：從電影第一幕起，導演就邀請我們「從受難者的角度來看這件事」。而且是一個殘酷的角度。

接著是陳萍跟大隊長的所有情節，我都覺得拿捏合度。這種權力壓迫下的性愛關係，本來可以寫得很不潔、很煽情，但電影用很輕盈的手法帶過去了。比如陳萍和大隊長談「年底要離開」那一場戲，陳萍一邊說話一邊把上衣下擺的鈕扣扣起來，這個不動聲色描寫「完事」的細節很厲害。

而大隊長作為一個顯然的反派角色，也捏塑得很漂亮。電影中的他，看起來確實是對陳萍有真心的，但這真心又跟權力壓迫難捨難分，呈現出十足的複雜性。我尤其喜歡他「講國語」的腔調——那是一種極其斯文，甚至可以說是溫柔的國語，但每一句話都帶有殺意。那確實是非常典型的，外省版本的「衣冠禽獸」的形象。

杏子的角色關碉堡的時候，對小兵問的那句「你的阿婆後來怎麼了」也是神來之筆。所謂「黨國大敘事之崩解」，就從這極為人性的縫隙裡展開。那麼多森然列陣的謊言，只輕輕敲一個細節就全部碎掉了。

總之，這是一部細節滿滿的電影。我甚至覺得，它是靠大量精巧的細節，來黏合這一串「本來不該是一串」的故事的。

6.

最後，我想聊聊「直白」這件事。

這幾年，我每次講白色恐怖文學時，都會提到一件事：過去的白色恐怖敘事，往往都寫得非常曖昧、模糊。表面上是美學原因，覺得「說白了就失去文學性了」，但實際上卻是為了逃避審查，所以不能直白描寫。

而這種曖昧模糊的風格，就這樣一路傳承下來。我們當代的許多年輕創作者（包含以前的我自己），糊裏糊塗學了這套雲裡霧裡的寫法，一直沿用下去。縱使我們早已解嚴三十多年，根本不需要再曖昧模糊了。

因此，我覺得，我們到了一個需要「練習直白」的年代。

過去我們無法直白，是政治使然，所以前輩想出了一套模糊的美學。但現在，我們已經能夠直白了，沒有必要再逃避了。所以，我們這一代創作者的任務，就是找到一套「直白的美學」。

過去我們說：「這個寫得太白了，所以不好。」但現在我們該開始問：「真的嗎？有沒有一種又直白、又好的寫法？」

這是我心目中《流麻溝十五號》最大的貢獻：它確實找到了一種直白、不必閃躲，又能拍出藝術效果的方式了。