本文是我受邀到「好書來一手！」節目，談「台灣文學裡的戰爭小說」之全文。原文發表於「好書來一手！」電子報：
https://booksonehand.substack.com/p/ft-5dd
1、《金排附》〈金排附〉：體制沒告訴你的事
這部作品寫的是外島，他在「戰爭前線」遇到了什麼？
〈金排附〉的主角是一名到了前線的大專兵，他是軍官，但軍中有一位老經驗的士官長，士官長覺得「這個菜兵什麼不會，在那邊指揮我」，而大專兵則又想要證明自己。
小說的高潮是一個驚悚的場面：大專兵發現一艘船停泊在海上，很像共軍在監視，士官長叫大專兵不要開火，也不想多做解釋，但大專兵最後仍決定開火，士官長聽到槍聲趕來時，叫他拿望遠鏡看，這才發現他們射擊的是一艘漁船，已經有幾個漁夫掛在船邊。
小說最後一個很有趣的細節，是這位大專兵情緒崩潰，在大哭的時候，士官長抱住他說：「幾十年來，我不知道打死多少老百姓呢。」等於跟他說「你會習慣的」，這是我覺得最有力道的：士官長之所以不要打，是因為他自己也殺過。
這部小說用一個很隱晦的方式寫作，包裝成「一個純真的少年，經過了前線的淬煉，明白了戰爭的殘酷」，但寫的是國共內戰下的不正義如何波及無辜。等等會談的陳千武《獵女犯》中，面對無辜的人因自己受害，主角或許還能說「是日本人要我做的」，但這部小說中，反而是旁邊的人叫你不要做，但你想要證明自己──而這種想要證明自己的情緒，這又牽連到戒嚴體制下的宣傳，認為要反共愛國，主角是在這個體系下念到大學，一路上適應良好，成為一個忠君愛國的小朋友，一直到發生了這樣的事件，才意會到這套價值體系最終竟導致了這種結果。
而這也是戰後新世代的本土作家才寫得出來的東西：本篇作者鍾延豪的父親是鍾肇政（按：小說家，著有《魯冰花》等作品），文學圈裡面都知道他們的政治立場非常本土，跟國民黨一定有距離；但即使是這樣的立場，鍾肇政這一輩人的戰爭經驗是二次世界大戰被抓去挖戰壕，所以這種在外島前線的狀態，是到鍾延豪這一代才寫得出來，這部作品一出，當時本土文學的圈子很驚艷。鍾延豪這一代，同樣批判戒嚴體制，可是對於如何加以理解、與之周旋，卻有新的看法。
如果跳出「戰爭」這個立即的主題，更廣泛地談對戒嚴體制的思考，台灣文學界有怎樣不同的處理方式？
最直接的比如像鄭清文和李喬，舉例來說，鄭清文的寫作非常「清淡」，幾乎都寫新莊的小人物，但會在關鍵的地方切入政治；比如在《紅磚港坪》中有一篇，寫了一位女性瘋狂浪費食物，故事到最後才跟我們說，因為老人家相信浪費食物死後會墮入餓鬼地獄，而她的兒子是因為白色恐怖入獄、在獄中拒絕食物，她於是開始浪費食物，為了在地獄能與兒子相見。
更整體而言，當時的文壇，以政治立場可以區分為四個象限：
第一個象限是最官方、反共的系統，比如余光中，以及朱天文、朱天心姊妹，和她們的父親朱西甯。
第二個象限是所謂現代主義，比朱西甯再年輕一代，政治立場上未必與官方有直接衝突，但在美學上不想要跟官方走得那麼近；這一支表面上看起來都沒有政治立場，但現實上可能有，他們的東西會比較晦澀，為了迴避政治，會經常往內心世界看，比如白先勇、王文興、七等生都屬於此類，白先勇的政治立場明顯比較親國民黨，但七等生就比較撲朔迷離。
第三、四象限經常被籠統地合稱為「鄉土文學」，但其實可以分成兩派：一派是鍾肇政等人，他們的意識形態比較親本土，通常筆法也比較素樸。另一派是左派的系統，比如陳映真、黃春明，他們的批判會針對資本主義以及美國、日本，與國民黨有距離，但大多都是統派。不過不論是本土的鄭清文，或是左派的黃春明，也都有借用現代主義的手法。
但也有在這個分類之外的作家，比如郭松棻和李渝，他們長年在美國，另有他們的邏輯；他們意識形態偏左，但寫法又偏現代主義，而因為實在太強，所以在台灣文學的討論中都一定還是會提到他們。
2、《山女：蕃仔林故事集》〈哭聲〉：活下去的理由
這部作品也是談從軍，但世代跟重點都不太一樣，可不可以請您介紹一下這部？
這一篇講到一個特別的時刻：「志願兵」要被徵召上戰場了，在出發前很短的一兩天，你的心理狀態是什麼？
小說設計的情境是這樣的：苗栗的一座山頂，晚上會傳出哭聲，是一個村人都不敢去的禁地；村裡兩個年輕人要被徵召去打仗，覺得自己死定了；這兩個小伙子想，反正都要死了，不如去看一下上面有什麼東西。
整部小說中，村人與他們兩人說話，都欲言又止，不知怎麼跟他們講話：說「祝你好運」也不對，要同情你也不對，所以就會出現村人說出「這兩天好好把握機會」這種很尷尬的畫面，描繪得非常生動。
而小說後段最厲害的地方是，他們上山之後，竟然發現了一個東西，帶下山就可以發大財，可是因為要出征了，帶下山也沒有用，兩人於是約定要活著回來，一起把這東西帶下山──兩個已無生趣的年輕人，突然有了一個要回家的理由，而且成為他們的某種默契，於是從戰爭的殘酷，拉出了一個「為什麼要堅持下去的信念」，是很漂亮的短篇。
有趣的是，後來李喬寫了長篇《寒夜三部曲》，〈哭聲〉的這兩個主角，在第三部《孤燈》裡面再度出現，可是那個發大財的象徵物不見了，這裡可以去對照：為什麼把那個象徵物拿掉了？比對一下，會看到作者很多態度上的變化，在〈哭聲〉裡可能還有的溫暖，在長篇裡面消失。
李喬自己沒有經歷太平洋戰爭，他是帶著什麼樣的動機寫這段故事？
李喬他們那一代人（按：李喬生於1934年）寫作時，有一個「搶救記憶」的急迫感，他們面對的不是「歷史課本沒講清楚」，而是「歷史課本根本沒講」，焦慮感因此更強烈。
為此，他在寫《孤燈》的時候，他作了很多功課把軍隊移動的相關細節，做了十八張圖表，再作濃縮，最後剩下兩張筆記。這樣的寫法很麻煩，麻煩的不是找資料本身，而是人之常情，找到資料就會想用，所以小說就容易變得臃腫，但李喬很會拿捏，知道資料是資料，關鍵在於如何提煉，提煉的其中一步，就是先寫出短篇小說。
除了搶救記憶之外，李喬寫日治時期也是一種迂迴的策略，因為直接寫國民黨統治下的事情，強調台灣人的主體性很危險，但書寫日治時代時，「對手」是日本人，再去強調台灣人，看起來很像在抗日、反殖民。連結到後來整個《寒夜三部曲》的主軸，也是「台灣人是如何煉成的？我們如何一層一層地認識到自己是誰？」，逐步發現自己不是日本、卻也不是中國的過程。
3、《獵女犯》〈獵女犯〉：台灣人的「無能」
這部作品寫的也是台灣人參與太平洋戰爭，這部作品的獨到之處在哪裡？
我覺得這部是台灣本土的作品中，最適合改編成電影的作品之一。這部作品中，我們跟著一名台灣兵的視角，看他被日本人命令去抓捕慰安婦。
小說中出現意外的族群交會：照理說，台灣士兵與印尼女子應該沒有關係，但他卻發現他跟其中一位語言可以互通，因為那位女子是福建移民與印尼當地人的混血。
透過讓台灣人與印尼人產生連結，小說把台灣人放置在亞洲的脈絡裡面處理；更廣泛來說，這本書中與台灣人同行的，除了壓榨台灣人的日本兵，還有一樣被壓榨的沖繩兵，而到了印尼、新加坡又會遇到當地人，在這裡，有一個把台灣重新鑲嵌回亞洲的強烈意圖──台灣是亞洲的一部分。
〈獵女犯〉這一篇最後，長官命令士兵都要去嫖妓，主角選擇了這位印尼女性，但決定不侵犯她，就在房間待滿十五分鐘，對方反而因為這個舉動而感動，願意跟他發生關係，但他卻感到自己在生理上、心理上都是「無能」的，於是在小說的結尾裡說：「我這無能的獵女犯」，該怎麼辦呢？
這個無能的象徵意義相當複雜：台灣人處於某種無能的處境，無能做正確的事，但錯誤的事好像也不是我能決定的，什麼都做不了──我不是戰犯嗎？但我確實有參與，我明明就知道我應該要反抗，但我不敢反抗但說我是戰犯嗎？又覺得不太甘心，畢竟這又不是我要的。那個印尼的女生，就一直質問：你說你不是日本人，那你為什麼跟他們一起做壞事？你為什麼不幫助我？這樣的「靈魂拷問」，在敘事者的心中反覆出現。
在此之外，這部小說有一個核心的理念，就是主角一直在想：「為什麼我是那個活下來的人？那些比我更好的人都死了，憑什麼我可以活下來？」這組問題一開始看起來，只像是一個倖存者的愧疚或者是反省，但裡面最厲害的是，這個故事裡要的配角，在最後一篇說他們在戰爭裡沒有死，是因為「死神寬恕了我們」，但主角卻說，這是「死神遺棄了我們」。而最後，說了前面那句話的配角，卻在二二八事件中死亡──小說花了90%的篇幅描寫太平洋戰爭，所蓄積的能量在這裡展現，說的是，台灣人的精神、意志，在戰爭那樣的摧殘中沒有死，卻死在二二八。
您在寫自己的小說《以下證言將被全面否認》時，似乎也用了《獵女犯》的典故？
如同等等會談到的小說《異域》所描寫的，過去有一群滇緬孤軍，而我們知道，他們的後代，有些成為來自泰國、緬甸等東南亞國家的僑生；而我的作品〈南方的消息〉寫的是，如果有一個僑生來台灣唸書，他的同學則去中國唸書，兩個人都成為領導人的幕僚，戰爭開戰時會怎樣？這裡一方面是向柏楊致敬，而另一方面，小說的標題〈南方的消息〉，典故就來自《獵女犯》的開頭，他以自己寫的一首詩〈信鴿〉為序，最後寫到：
我回到了，祖國
我才想起
我底死，我忘記帶回來埋設在南洋島嶼的那唯一的我底死啊
我想總有一天，一定會像信鴿那樣
帶回一些南方的消息飛來
這寫的是，我們在戰爭的記憶，會讓我們認知到「我們是另外一種人」──而這一切戰爭記憶，要被贖回來。我做這樣的營造，是有意識地想要連結前面的戰爭小說脈絡。台灣的文學史說長不長，說短不短，也到了可以有自己的繼承系譜的時候了。
4、《異域》：最具批判性的反共文學
這部小說被認為是有一定批判性的作品，想請您談一下他怎麼做批判？
反共文學經常是教條，如果要找有意義、有價值的反共文學，《異域》是最好的例子：他不是官方宣傳那種建國必勝、抗戰必成，而是在問：我們為什麼會輸？這個問題如果一直不檢討，一切的失敗都會變成徒勞，但現實是又不能檢討，因為你不能談蔣介石和他的手下做錯了什麼。
所以要怎麼辦呢？我們現在說《異域》是小說，但發表的時候，《異域》被當作報導文學。確實有一個士兵從前線被接回台灣，拿了一堆手稿跟報社說想要發表，報社覺得這個東西有價值，但又認為士兵文筆不是很好，於是交由柏楊代寫，假託軍官鄧克保的名義，很直接地寫出種種惡行惡狀：某某長官把我們的彈藥給吞了，某將官把中央丟下來的錢全部拿走，某長官陣前投敵，現在又大搖大擺回到台北，其中的描寫是相當悲憤的。
這部小說同時具有一些娛樂性的元素，就在於他會用一些想像力，寫出一些很誇張的英雄情節，比如一個人拿著手榴彈衝進敵人機槍陣地，讓大家看了覺得很熱血。
但這部小說真正的力道，在於批判國民黨為何會失敗。我認為這部小說之所以會成功，不只是因為娛樂性、熱血的元素，而是因為，這其實才是外省人真正想看到的東西──外省人又不是笨蛋，他們也會想：「我們怎麼會淪落到這裡來？」政府又不讓我們講，沒有人幫我們出這口氣，是《異域》幫我出了這口氣。
前線基層官兵有多努力，後面的腐敗就顯得多荒唐。比如說他會一直強調，我們家軍僅僅用了兩、三萬人的殘兵，打下了五倍台灣大的土地，如果台北官方積極進取，一定可以橫掃華南；書中描寫各種英雄式的戰鬥場景、壯烈的事蹟、鮮活的角色，簡直是好萊塢電影，呈現出很明顯的正邪對立。所以，如果要真的去深究文學價值，《異域》或許沒有那麼深刻，畢竟它所有人物都很臉譜化，好人就是好人，壞人就是壞人，但就一個通俗作品來說，會轟動不是沒有原因的。
中國傳統有一個微妙的地方，就是可以批評政治，但一定要說領袖是偉大的，只是被蒙蔽，這也就是所謂「清君側」的邏輯。這部作品也是如此：抓一個局部，指出其腐敗，但不能說中華民國政權是腐敗的，只會說某某部長蒙蔽了前線的戰報，導致後面做出了什麼決定──至於如果戰報正確，後面的決定會不會正確呢？這就不能討論了。
同樣的邏輯，也可以看鍾肇政《魯冰花》。他寫的是教育，小說聚焦一個國小中的生態，但其實是反映整個藝文圈的不公平，其中的品味的歪斜和壟斷，但把它縮小到一個國小當中。
不過在台灣文學中，連這種寫作都消失了很長一段時間，因為60年代以後，現代主義迴避政治，強調文學是「永恆」的，不應執著於一時一地的得失，所以會寫一些看不出時空的東西，批判的能力就會比較低。如果要真的批判，作家可能就會後退，變成是批判整個社會的道德觀念──拜金主義、道德腐化，好像誰都罵了，但好像誰都沒罵。這一點的集大成者就是龍應台，一切都往道德的方向走，好像罵得很兇，每個人看都覺得「對對對，就是這樣」，別人都是這樣，好像跟你沒關係。
這部小說後來也改編成電影，可以請您談一下這個改編嗎？
很多人常常搞錯的是，《異域》後來改編成電影，主題曲叫〈亞細亞的孤兒〉，但歌名的典故不是柏楊，而是吳濁流的同名小說，被羅大佑寫成歌曲，原典是台灣人的處境。
但是我們可以發現，這個意象挪用放在這裡也通，反映的是本省人跟外省人之間，隱約有一種集體命運、集體的感覺是一致的。當然，本省人的「孤兒感」，歷史起源與外省人並不相同，但最後都會覺得自己是「亞細亞的孤兒」──《異域》電影這個挪用之所以會成立，就是因為打中了一個很準確的感覺結構。
很多人都覺得所謂「主體性」是要一個有內容的東西，是積極地說「我是什麼？我要什麼？」，可是歷史上，台灣人不是這樣煉成的：在關鍵的時間點上，假使當年日本人認可我們，台灣人會願意成為日本人，假使當年中國人認可我們，台灣人也願意成為中國人；但歷史告訴我們，他們永遠覺得我們矮他一截，永遠都覺得我們是可以任意宰割的對象，所以台灣共同體的基礎，在於認知到我們是孤兒、只能靠自己。而反過來說，一直到今天，不屬於本土派的人，心理內建的思考方式，經常是台灣人必須「靠」著別人：搞台獨都是依靠日本人的皇民，或者始終認為台灣必須要依靠中國，不然「沒有市場」等等──他們始終不相信台灣人不靠，這就是這個孤兒處境的反面呈現，是個很特殊的心理狀態。
5、《那年我們祭拜祖靈》〈失手的戰士〉：精神的失落
這部作品是布農族作家霍斯陸曼‧伐伐所寫，是90年代回頭去寫日治時期的事情，跟前面的戰爭描寫有什麼不一樣的視角呢？
日治時期，原住民跟漢人的戰爭記憶很不一樣：漢人的戰爭經驗是開頭的抗日和結尾的二戰，但原住民跟日本人之間一直有戰爭，一直是到20年代左右，用日本人的話來講才「平定」了原住民，而30年代又發生霧社事件，二次世界大戰開始後又緊接著徵召所謂「高砂義勇隊」，原住民其實一直都在戰爭狀態裡面。
而〈失手的戰士〉這篇一開始，是先寫部落內部的習俗，談戰爭背後的文化跟傳統價值：這位戰士的家族，因為一個意外，被大家認為受到詛咒，必須要靠著他當戰士才能洗清，拿回家族被當成人的資格；但實際上了戰場之後，他面前要殺的那個日本女子，讓他想起他的妹妹，他下不了手，於是不割頭顱，只割了她的頭髮，謊稱她掉進懸崖，只割到頭髮──他等於欺騙了他的族人，以換取成為人的資格。
而這部小說最微妙的設計，就是他和那位沒被殺的日本女子，數年後再次見面。那時，日本人已經「平定」了這個地區，定期召集原住民集會。在這個老戰士心中，他心中覺得很屈辱，被迫參加集會聽訓，佩刀還得上繳。結果，這個女生突然走過來，送給他一床棉被，說她的女兒大了，她們要回日本了。
這裡好像可以寫成和解的戲碼，但這位戰士拿到棉被回家的路上，他一直想的事情是：自己已經老到需要人憐憫了嗎？他想想：確實也是啊，我已經失去我的刀，而且，我唯一能夠作為戰士的那一刻，我也放過去了，所以我作為一個「人」其實是不成立的──這裡拉回的是他精神面的失落，不是要繳給日本人多少稅的問題，就如同今天談獵場、談傳統領域的問題，在乎的是不是經濟上少了多少錢，而是我失去了作為「人」的樣子。
從另外一個角度來看，在原住民文學中，這部作品的特殊性，是他對傳統的質疑：大多數原住民作家，筆下的小說角色，多半都是抓著傳統，對抗外面的世界，要守護失落的東西；但在這本小說集中，同樣以〈失手的戰士〉來看，敘事者其實一直懷疑為什麼大家會認為他的家族被詛咒，因為他知道其實是自己沒照顧好妹妹，導致妹妹嚴重燒傷，但部落裡的人都說一定是你們家被惡靈詛咒，他爸爸本來是很受人敬重的獵人，從此被剝奪了身份，所以主角也對這個傳統有所反省，但也不是採取一個全面否定的姿態──我覺得這就是很寫實的「人」的狀況，對於傳統，本來就不會是照單全收，但也不是全盤否定。
6、《綠猴劫》：台海戰爭科幻版
這部小說是科幻小說，它怎麼描寫戰爭？
這本小說虛構了兩個國家的戰爭，但其實是直接對應台灣跟中國；劇情是關於戰爭的科幻想像，所以他會寫生物戰、細菌戰、氣象兵器等各式各樣的戰爭模式，在當年是科幻，現在看覺得是真的有可能的。
其中我最喜歡的是〈迷鳥記〉，構想是發現台灣這一方有一種候鳥，會定期飛到敵國的北邊邊境，所以如果在候鳥裡面放膠囊，膠囊裡面有病毒，可以控制融化的時間，讓候鳥飛過去之後，病毒融化、散播開來，就是完美的計畫。而當然，小說一定要出意外的：結果有一隻鳥迷路飛到第三國了，怎麼辦？所以有一名生物學家跟一名情報人員去第三國，用奇怪的方法解決這個問題。
除了這些科幻設計之外，《綠猴劫》最厲害的一點是，它很會結合華人文化傳統。比如〈高卡檔案〉中，說敵國是重男輕女的社會，我方的策略，就是研發一種藥物，讓生男生的比例大幅上升，再派江湖郎中混到敵國內，告訴每一個家族「包生男」，大家都快樂地吃，男女比例迅速失衡，十五年之後，因為男性婚配對象變少了，這個社會到處火拚、自動崩解──這些設計，就是以80年代的華人社會為基礎，我們現在講資訊戰、認知戰，這些戰爭手段都會深度結合社會文化、思考模式，這是他當時就已經在處理的問題了。
這部小說作為本格科幻小說，寫法非常商業片，很好看，是我們今天講的所有作品裡面最無上手門檻，可以純粹享受的。
後記：文學小說怎麼讀
您提到上手門檻的問題，那像前面幾本稍微比較有門檻的作品，如果有些讀者，對所謂純文學的小說閱讀經驗比較少，你會有什麼一般性的建議？
首先，不要全部都看經典作品，會非常痛苦。有些經典作品之所以是經典，可能是有特定的時代因素，比如寫了「那個時間點的人」都沒想過的事情，但你放到現在來看，你不見得覺得它有多厲害。我反而覺得，如果你對純文學作品有興趣，應該要從新的作品開始看，因為新作品是寫給當代讀者的，比如可以從台灣文學金典獎的作品中挑，反而比較容易上手。
何況，台灣的純文學曾經有一段時間非常現代主義，非常難讀，可是最近十幾年來，這個風向已經散去，小說寫作越來越回歸「說故事」的本質，難度是下降的──難度下降不代表深度下降，只是寫法不再往那個刁鑽晦澀的方向去。
我舉個前幾年的例子，之前很多人讀了《房思琪的初戀樂園》，也覺得好看、受到感動，但其實，《房思琪的初戀樂園》在當代的文學作品裡面是偏難、偏晦澀的，如果你看《房思琪的初戀樂園》覺得看得懂，應該70%的文學作品都可以看，如果某些其他作品你看不下去，很可能不是因為作品太難，而可能是因為你對這個議題沒有興趣──那很簡單，你就找適合你的當代議題，想看性別、族群都有很多相關的，不用強求自己什麼都吞得下去。
而在挑選上，有一個簡單的方法：你可以去實體書店裡面挑書，不用從頭開始，隨便翻，看個三、四頁，這三、四頁看完了，如果你覺得你都沒看進去，這本書就跟你頻率不合，放回去就對了。
至於在閱讀上，我要提醒的是，純文學小說與通俗小說最大的差別，在於通俗小說重視情節，所以會花大量的力氣來把情節做得複雜；但是，小說有個原理：情節一旦複雜了，人物一定會變單純──你要操縱木偶，木偶自己就不能亂動，木偶亂動，你怎麼操縱他呢？相反地，如果你希望把人物寫得深刻的時候，情節一定會變單薄，因為他只能做「合理」的事。大家可能會覺得純文學小說故事性比較差，是因為純文學小說重點在於寫「人」，它的預設值不是要「看一個好看的故事」，而是「了解這個人為什麼這樣想」，是在了解世界上的另一種人，了解深刻的人性；兩種小說的享受點不一樣，就跟內科、外科治療的病不一樣，如果帶著要看故事的心去看純文學小說，就一定會很挫折。
那在小說的詮釋上呢？
當然，我還是要不免俗地說，沒有什麼「正確答案」，但是，確實有「比較好的答案」跟「比較差的答案」。
要怎麼知道你的詮釋好不好呢？一個簡單的自我檢測方式，我們可以先自問自答，比如說小說裡的一個人，講了這句話後奪門而出，我們就先問自己：「他為什麼這麼做？」問完之後，先猜一個答案，提出一個假設，接著重新回到文本裡找證據。
以大家國文課本都念過的〈孔乙己〉為例，秀才為什麼要找小孩講話？你可能會說，因為他被其他人排擠了，不會有其他人理他，甚至是因為小孩是唯一不會毆打他的人；做出這個假設之後，就回去文本找證據，看這個答案是否可接受。我們不認為讀者要去跟作者對答案，重點是文本裡有證據；而如果有其他人提出相對立的假設，就是要來比較誰的文本證據比較強。這就有點像，以前國文老師可能說，閱讀測驗要先讀題目、選項，再回去讀文章找答案，這聽起來像旁門左道，但其實是正確的作法，就是假設驗證的邏輯。
訪談的最後，您還有什麼其他想跟讀者說的話嗎？
我最後有一點小小的呼告：我很期待有更多有志於創作的人，不管是用什麼形式，可以一起多思考軍事這個主題。我不是希望我們走向一個好戰的社會，但我們過去的文化太逃避「我們眼前可能會發生的事情」。對此，創作有一個很重要的功能，就在於為我們作預習。就比如，我們本來不會談戀愛，但聽了一百首流行歌、看了十部愛情電影，我們就學會了幾套腳本，當然我可能不會照單全收，我們可以批判性地修改，但作品提供了這個「底」。
我覺得台灣大多數人，正是因為沒有腳本，所以面對戰爭時，害怕就無限膨脹。一旦有越來越多的作品在談論戰爭，給我們一個基本的想像的時候，害怕程度就會得到控制──不會因此就不怕，戰爭當然很危險，但是，我們的恐懼得到一個控制之後，我們才能更理性地去安排說接下來該怎麼做。這是我開始投入這個主題寫作，而且還會寫一段時間、不會立刻就停下來的原因。
