歷史與文學的轉折點
1970年代的台灣，可以說正處在一個轉折點。我們現在知道，戒嚴時期是從1945年一路持續到1987年。由此來說，1970年代差不多就是戒嚴時期的中點。在此之前，台灣的文學基本上以「官方的反共懷鄉vs民間的現代主義」為兩大主流。前者充滿政治教條，後者逃避政治表達，雖然在後者的藝術成就遠遠高於前者，但兩者都有一個共通點：不寫台灣的現實題材。
這在台灣文學史上，是一個頗為奇怪的突變時期。只要稍微回顧一下第一章到第四章的幾場論戰，就會發現每個時期都會有至少一股重視現實的文學力量。「新舊文學論戰」的新文學陣營，是為了推動現實改革而建立新文學的；「台灣話文論戰」是為了更貼近現實群眾而訴求「言文一致」；「糞寫實主義論戰」的台灣作家力抗日本作家抹消台灣現實的文學主張；「《橋》副刊論戰」更是雙方都在左派的旗幟下，思考「文學怎樣能夠更貼近現實」。
但在戒嚴時期前半，「現實」這個關鍵字突然不是文壇主調了。官方的反共懷鄉文學，心心念念的是如何回返神州大地，自然對台灣的現實題材沒興趣。而民間的現代主義選擇以晦澀的手法來鑽探內心世界，也自然而然迴避了現實題材——畢竟在嚴厲的言論審查制度下，描寫現實可是動輒得咎的，不小心批評到政府還得了？不過，現代主義也並非通通都往「看不懂」的路線奔馳到底。如上一章結尾所述，1960年代的現代詩很快在「天狼星論戰」之後，再分裂成兩大主要流派：分別是以洛夫為代表的「超現實主義」，以及以余光中為代表的「新古典主義」。
「超現實主義」可以說是「越寫越難得現代詩」。在上一章第一節，我們引述了洛夫的〈石室之死亡〉，就是這種流派的代表作。如果你還沒想起他的風格，我樂意再引一段讓你感覺一下：
我的面容展開如一株樹，樹在火中成長
一切靜止，唯眸子在眼瞼後面移動
移向許多人都怕談及的方向
而我確是那株被鋸斷的苦梨
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