就像一局桌上飛碟球：讀曹馭博《愛是失守的煞車》
「如果把名字遮起來，我會以為曹馭博《愛是失守的煞車》是一本翻譯小說。」我在這本書的推薦語裡這樣寫。而在我為了這篇書評重讀此書後，我仍然這樣覺得。這似乎是一個「可褒可貶」的評價——對於在乎「在地性」或「文學應當呼應社會」的人來說，這句評語似乎有點微妙；然而，對於厭煩了台灣文學現實主義預設的讀者而言，這似乎又暗示了曹馭博的小說有某種普世性的純粹質地。
我是帶著褒義在說那句話的，但我也可以理解有人以不同的角度切入。作為一名才氣與努力兼具的詩人，曹馭博展示了他對「小說」這一文類的精確掌握：他不是那種文字很美，每一句話都在寫詩，靠著所謂「詩意」來掩飾敘事結構之薄弱的小說。相反的，他顯然知道小說家的任務，在於「用一千字搭建結構，好說出遠超過一千字所能捕捉的幽深回音」。
文字是磚瓦、是樑柱，但小說不能只是磚瓦樑柱，而是由此搭建出來的空間。比如〈煞車〉描寫萬念俱灰的父親，最終卻是被「兒子可能的毀滅」逼出了餘燼裡的熱力。比如〈髒黃昏〉和〈你可能會比死更慘〉的亡者視角，前者把暴力與創傷藏在幻美的語言裡，後者則乾脆讓敘事者成為沒有語言的主體，他們真正要說的，都是他們沒辦法說的。〈橋〉描寫小女孩無法用作文寫清楚的恐懼，卻在〈無言歌〉的琴音和被扭曲的繪本故事裡找到共鳴；〈逗留〉裡失效的英文名字與空洞的職場廢言，再三闡明了用語言「搞清楚狀況」是多麽艱難、多麽需要撥開重重虛偽迷霧，才能勉強免於迷路。〈妳是我深夜夜晚的女伶〉與〈盜賊的母親〉這組小說，更是直白地以「AI模擬某小說家的寫作」之框架，正反討論符號之失能，以及就算失能、我們還是別無選擇、只能依靠符號來建構記憶與身份的窘境。既然我們如此乾渴，飲鴆就是無可避免的。
由此來看，《愛是失守的煞車》諸篇的內在關聯並不只在於「短篇連作」、同一組人物交叉藏閃的勾連結構。更核心的，是曹馭博反覆探勘的「語言不夠用」之主題。這個主題，一方面讓他的小說有了脫離特定時空脈絡的普世性，一方面卻也帶來某種1980年代的懷舊感——在那個台灣小說史衝撞禁忌的時期，「後現代」浪潮使得「質疑語言」成為熱門題目。但那時的「質疑語言」背後，多少還是蘊藏了「拆解威權」的政治動力。2023年的曹馭博顯然沒有那樣的政治負擔，同一主題在他的筆下，更像是一種找不到出路的疲憊，就像與書名同題的開卷作〈煞車〉那位「最壞的爸爸」那樣。1980年代的小說家是帶著激情在爆破語言的，2023年的壞爸爸不但沒能自殺成功，還得在兒子、妻子相繼折損之後，繼續無可如何地生活下去，這就使得曹馭博的小說有著更低調、但或許也因而更絕望的底色。
「無可如何地生活下去」，這或許會讓人想到艾莉絲‧孟若、瑞蒙‧卡佛或約翰‧齊佛等等近年流行的歐美文學譯本。就此而言，《愛是失守的煞車》的強項並不在新穎，而是不著痕跡的移植功力。相較於近年紛紛回望台灣歷史，有意識與前代作家對話、承接的風潮（最近就有蔡易澄《福島漂流記》，拉遠了更有何玟珒、洪明道、楊双子和黃崇凱），曹馭博反而有意識與現實保持若即若離的距離。我們還是可以看到金融危機（〈煞車〉）、看到邪教（〈髒黃昏〉），看到社畜（〈逗留〉）或不上不下的中產階級（〈橋〉）；這些場景與情節確實與台灣社會毫無違和，但換個角度想，這些故事也沒有「非發生在台灣不可」，完全可以發生在任何一個已捲入全球化進程的都市裡。
因此，若要說明《愛是失守的煞車》的定位，應能以「桌上飛碟球」為喻。那是一種是內遊戲，兩人各據一方，手持印章似的圓盤。遊戲開始時，桌面會噴出氣流，玩家便以圓盤推送飛碟形狀的「球」，試著透過曲折的反彈路徑，將之打入對方球門。玩過這個遊戲的人，一定都體驗過氣流從無到有，以致「球」與桌面的阻力瞬間降低，開始變得輕盈靈動的瞬間。是了，那就是曹馭博的小說，以及它們與現實的關係，一層薄薄的、不可見、但又確實脫離現實之泥濘笨重的精微距離。《愛是失守的煞車》的每一局「桌上飛碟球」都沒有被地面的摩擦力遲滯，也沒有為了擺脫現實而徹底離地噴飛。每一篇小說，都順暢地在略高於現實的平面上滑行。這是很難拿捏的優雅，曹馭博做到了。
此外，《愛是失守的煞車》還有一點與「桌上飛碟球」相類：很多人都玩過那種遊戲，但幾乎沒有人能想起它到底叫什麼名字。就連「桌上飛碟球」這個名字，也是我google半天之後，勉強拼湊出來的。生活有多龐雜，語言有多簡陋，哪怕是一個遊戲都這麼難捕捉，又何況那些還沒被好好命名的晦澀時刻？但是，只要小說繼續輕托著桌上的飛碟球，繼續以不同的敘事視角試探，文字終將在重重反彈之後，繞過所有嚴密的防守，敲進那唯一的、柔脆的、奧秘的球門。
據此而言，曹馭博的《愛是失守的煞車》確實可以說是一部「翻譯小說」了：用我們僅有的語言，把我們還不知如何命名的人心，譯成「小說」，讓我們能夠以文字覆盤——那些球是怎麼來到那些位置，終至無可挽回地失分的？翻開小說，你就可以看到所有慢動作影像了。
・原文刊載於okapi網站