按：作家李喬代表作「寒夜三部曲」中的二部曲《荒村》（Deserted Village）英譯本，在客家委員會促成下， 由金．威爾登（Jim Weldon）翻譯，近期書林出版社正式發行。本文是我受邀為該書所撰寫之導讀。
李喬《荒村》是其長篇小說代表作「寒夜三部曲」的第二部。第一部《寒夜》描寫十九世紀末，客家人開墾荒地、並且經歷由清國統治轉換到日本殖民統治的巨變；第三部《孤燈》則以日本殖民統治末期為背景，描寫二次世界大戰底下，台灣人或被徵召出征、或在原鄉陷於飢饉的慘況。而您手上的這本《荒村》，這介於這兩者之間，描寫的是1920年代「文化協會」及「農民組合」向日本人抗爭的歷史故事。「寒夜三部曲」的三本長篇小說組合起來，便是一套台灣人的「被殖民經驗史」。
然而，光是明白這些背景，也並不足夠說明李喬《荒村》的特殊性。以下，我將從幾個不同的面向，提供一些可資參考的文學脈絡，幫助您更清楚理解《荒村》的定位，以及為何它在台灣文學史上如此重要。
首先，我們可以先從李喬這位作家的文學風格談起。「寒夜三部曲」集中於1979年到1981年出版，然而，在這三本書出版之前，李喬並不以「現實主義的長篇小說」見長。相反的，在他出道的1960年代、乃至於1970年代，李喬真正享譽文壇的是他的「現代主義的短篇小說」，代表作之一是1965年的《飄然曠野》。即便他日漸由現代主義轉向現實主義，有了更多牽涉歷史主題或社會議題的作品，比如1970年出版、顯然已為「寒夜三部曲」在做準備的《山女──蕃仔林故事集》，他仍是一個典型的短篇小說作家。
李喬轉向長篇小說創作的契機，是1977年出版的《結義西來庵》。為了創作這本描寫台灣人武裝抗日，最終招致慘烈結果的作品，李喬首次嘗試以田野調查和文獻資料結合，撰寫長篇的歷史小說。在《結義西來庵》的「暖身」之後，李喬正式開啟了「寒夜三部曲」的創作計畫，才再創他的文學高峰。
此一「由短篇到長篇」、「由現代主義到現實主義」的轉變過程，則與1970年代臺灣文壇的整體發展有關。在1960年代，也就是李喬初入文壇的時間點，台灣作家不耐煩於充滿官方教條的「反共文學」，卻又無力直接與戒嚴體制的文藝政策對抗，遂以西方引入的「現代主義」來消極對抗——如此一來，作家們就遁逃到複雜的內心世界與形式實驗裡，可以「既不呼應官方的政治教條，又不會與官方直接衝突」。李喬的寫作從現代主義起步，多少也受到了此一氛圍的影響。然而，時序進入1970年代，部分作家已不能滿足於消極遁逃的現代主義，試圖以更積極描寫本土題材的「鄉土文學」，來表達他們對官方文藝政策與意識型態的不滿。這種以「鄉土文學」命名的流派，實際上就是帶有左派思想的現實主義文學，只是隱匿了「左派」的旗號以迴避政治審查。不過，官方很快察覺到不對勁，遂策動支持官方的作家出手批判「鄉土文學」的陣營，這便是台灣文學史上最大的一場論戰：1977年的「鄉土文學論戰」。
我們回頭來看李喬，此一脈絡的影響便歷歷可見了：1977年不但是「鄉土文學論戰」爆發之年，也是李喬寫作《結義西來庵》，「由短篇轉到長篇」、「由現代主義轉到現實主義」的時間點。隨後，李喬以此為基礎開啟了「寒夜三部曲」的計畫，也就可以清楚看見作家與文壇之間的共振。
不過，我們千萬不能因此誤認李喬是「鄉土文學」的一員。文學上的「共振」不代表思想上完全能「共融」，甚至可以說，李喬作品裡面的意識形態，實際上是與「鄉土文學」保持距離的。這又要引入另一政治 / 文學脈絡：在整個戒嚴時期，國民黨官方的意識形態，可以說是由「右派」與「統派」（中國民族主義）組成的。而潛伏在台灣社會裡，反抗國民黨的民間力量，也就由這兩個軸線產生了兩個陣營，分別是「左派」（對抗右派）及「獨派」（台灣民族主義，對抗中國民族主義）。前述的「鄉土文學」，就是屬於左派陣營，但他們在民族認同上，與國民黨官方同屬中國民族主義；而李喬及其同盟的文學流派，則屬於「獨派」——他們主張台灣人種種歷史苦難，都肇因於「無法當家作主」，因此不能再隨強權擺佈，必須尋求台灣國族的獨立。也就是說，「左派」和「獨派」雖然都反對國民黨，但鬥爭路線完全不同，彼此也有微妙的緊張關係。
這個脈絡，就可以解釋「寒夜三部曲」特殊的作品結構。「左派」訴求階級鬥爭，因而更重視「當下」的台灣困境，著重描寫1970年代台灣底層民眾如何受到美國、日本資本主義的入侵。「獨派」訴求台灣民族認同，就更傾向描寫台灣人的歷史記憶，以對抗國民黨官方的刻意抹除。所以，為什麼「寒夜三部曲」的《寒夜》要描寫拓荒、《荒村》要描寫為了土地而抗爭、《孤燈》要描寫戰爭時期的堅韌生命力，都蘊含了「建構台灣人歷史記憶」之宏願。而這種「以三部連貫的長篇小說，描寫台灣人艱辛奮鬥之歷史」的形式，是「獨派」作家特別偏愛的寫法。這是師法法國「大河小說」（roman-fleuve）而來的。除了李喬的「寒夜三部曲」，鍾肇政的「台灣人三部曲」亦是同樣厚重磅礴的代表作。相對的，「左派」的鄉土文學就沒那麼關注歷史，也沒那麼偏好長篇小說，並沒有「獨派」這樣「以大河小說為台灣民族建立身世」的企圖。
而在這樣的視野下，我們更會看到《荒村》這部小說最饒富興味之處。《荒村》寫的是1920年代中晚期，「台灣文化協會」帶領農民向日本殖民政府抗爭的故事。然而，這個時間點，正是「台灣文化協會」內部路線爭議浮上檯面，最終導致分裂的時期。是怎樣的路線爭議呢？嗯，正是一派「民族路線」，以台灣人對抗日本人，爭取自治權為訴求；另一派則是「左派路線」，領導農人與工人發動抗爭，爭取階級平等為訴求。也就是說，《荒村》所描寫的1920年代末期「台灣文化協會」的分裂，正與作家李喬在1970年代末期所親見的「左派vs獨派」路線分歧成為鏡像。這當然不是巧合。
因此，當我們讀到《荒村》主角劉阿漢不斷強調「他只想保護土地、從日本人手上爭取農民的權利」，並且對兒子劉明鼎日漸左傾戒慎恐懼時，其實一定程度上呈現了李喬的政治思想。甚至，如果我們從劉阿漢的角度來看，會隱然感覺到他是被左派的郭秋揚、簡吉甚至是他兒子蒙蔽了，這種微妙的欺瞞之感，何嘗不是李喬對左派的批判？而在小說結尾處，劉阿漢的「遺言」，當然也就不只是對兒子的關心，更是一種從土地——當然是「台灣的土地」，「獨派」的精神依歸——出發的、對左派的「諫言」。
我們幾乎可以說，李喬的《荒村》正是名言「一切歷史都是當代史」的經典例證之一。但這也提醒了我們，在閱讀這樣的作品時，如能暫且擱置我們自身的立場，試著透過文學作品所開闢的空間去設想「如果是我，我會不會做出一樣的決定」，應能獲得更豐富的啟示。在不同的國家，左右之爭、民族認同的分歧，都有不一樣的脈絡與特質，就像比例濃淡不一的珍珠奶茶一樣。如果您願意將《荒村》視為一獨特又具有代表性的案例，從而對台灣人歷史性的糾葛、掙扎與願望有更多理解，那就再好不過。那正是李喬，以及許許多多像李喬這樣的台灣作家，用盡滔滔大河那樣的篇幅，所想要傳達的訊息。
您手裡的這部小說，就是從湍急的歷史河道上，勉力航行而來的一艘小船。請聽聽它從遠方帶來了什麼消息吧。