誠實地說，我們這一代的寫作者，或甚至是我們前後各一個世代的寫作者，幾乎都不是從鍾肇政那個世代的作家、作品，啟蒙自己的文學之路的。我們多半從外國的大名字開始，比如馬奎斯、米蘭昆德拉、卡爾維諾或川端康成；如果是台灣作家，首先注意到的也都是白先勇、張大春、朱天心、黃春明。在我們的閱讀地圖裡，如鍾肇政、葉石濤這樣的作家，僅僅是「聽過這個名字，但好像不是必讀」的邊緣位置。
要到很久很久以後，我才明白這張閱讀地圖的「政治關鍵」何在。它其實反射了台灣人經過數十年戒嚴荼毒的世界階序：歐美日第一世界的文學，勝過所有本土的作家；本土作家當中，外省又普遍比本省優越。從而連帶的是美學判準：現代主義比寫實主義優越，都會氣息比鄉野題材優越，美文又比素樸優越。
因此，當我帶著這樣的「文學背景」，在研究所期間讀到鍾肇政的小說時，我感到十分震撼。特別引起我注意的，並不是他十數巨冊的長篇小說，而是幾個1960年代的短篇小說。那一系列的小說，是鍾肇政的「現代主義時期」。鍾肇政會寫現代主義小說？這首先就打破了我對他的刻板印象；而當細讀下去，我更赫然驚覺，鍾肇政這些作品雖曰「現代主義」，但與同時期活躍於「台北文壇」的作家（如陳映真、七等生、白先勇、王文興）筆下的「現代主義」截然不同——相較之下，鍾肇政更展示了一種運用現代主義技法，將本土元素、鄉野之事寫得妖異的寫法。
根據鍾肇政的說法，這一時期的契機，正是1964年《台灣文藝》的創刊：
事實上，我對《台灣文藝》的創刊滿心期待到了興奮莫名的地步，除了可以有真正屬於「我們自己」的文學雜誌，可解決許多作家發表問題之外，同時也是因為可以寫實驗性作品。好比「現代主義」技巧即其一──其實當時被某些人士所提出來的所謂現代主義，充其量只是類乎意識流手法的技巧，早已落後在西歐現代主義之後不啻數十年。而我在「自由中國文壇」開始有了上述的所謂現代主義萌芽以前，即試寫過若干意識流作品，均到處碰壁，未獲發表機會。有了《台灣文藝》，我認為當然可以在這方面試試身手了。故而當吳老要我至少也要隔期交一篇小說稿，我便也欣然應允，並將土俗與現代結合，懸為我這方面作品的實驗目標。
這一段話透露了非常多重要的訊息。《台灣文藝》一向被視為極為「本土」的文學陣地，這樣的理解並沒有錯，但並不全面。其實《台灣文藝》另一個可能的貢獻，反而是接上了日治時期就已經發展過一段時間的現代主義傳統。就像大多數人一樣，我年輕時以為現代主義是1960年代才引入台灣，而鍾肇政這一系「本土」作家，是因為觀點陳舊保守，才這麼重視寫實主義。但事實完全不是這樣的。鍾肇政這一代作家，早在日治時期就已經接受過現代主義的洗禮，對他們而言，純粹變造文字、玩弄技法，才是「陳舊保守」的文學觀點，因為日治時期通通都玩過啦。對此，葉石濤也有很類似的看法：「他們所標榜的前衛文學，......並不是嶄新的文學主張。在日據時代的末期直到光復初期，台灣年輕一代的日文作家已經對於此種前衛文學潮流有所認識，並且經過一番沈思默考，有摒棄與採納的掙扎。」
「摒棄與採納」。半世紀以後的文青世代如我，對現代主義還只知「採納」，無能抵抗其魅力的時候，鍾、葉的世代早就在思考「摒棄與採納」了。有些東西當然是值得留的，但全面投降也是大可不必。
而鍾肇政也在上述的引文中，提出了他的文學方案，即「土俗與現代結合」。「土俗」與「現代」，邏輯上看來似乎很難相容，然而在文學上卻是能夠成立的。兩股矛盾的力量，正足以產生有趣的張力，從而創造出新的混血品種。他最初嘗試的一批作品中，就以〈骷髏與沒有數字板的鐘〉和〈中元的構圖〉最讓我驚豔。值得注意的是，這兩篇小說都得了《台灣文藝》自辦的「台灣文學獎」，分別是第一屆、第二屆得獎作品。而〈骷髏與沒有數字板的鐘〉之得獎，更是獲得評審龍瑛宗的力挺——龍瑛宗正是日治時期現代主義小說的佼佼者，「戰前的現代主義」之脈絡，就這樣經由鍾肇政，重新貫通到戰後的台灣文學！
〈骷髏與沒有數字板的鐘〉描寫的是「父親偏心」的故事。父親偏愛長子，敘事者則是長期受到壓抑的次子，內心一方面渴求父親的認同、一方面又十分怨恨父親。全篇不時閃現意識流筆法，是非常典型的現代主義寫法；而全篇緊扣的「死亡」主題，更是小說中最精彩的部分。敘事者獨白道：
我記得你那時說的話：養了你，真是白養了，你為什麼不馬上死掉呢？堂堂一個縣議員，我的面子給你丟盡了。阿爸。我為什麼不馬上死掉呢？我也覺得奇怪的。那一陣，我真地想到死，想死，我覺得我一點兒也不怕死，只是怕池塘，怕井，我跳不下去。
這段心理描寫毫不艱澀，卻很簡潔地表達出人面對死亡的心理拉鋸。生無可戀到了死無可懼的地步，但最終「怕」的卻還是人間之物。
而最厲害的，當屬結尾。父親去世三年六個月，長子為了「做風水」而提議撿骨。不料棺木一開，父親竟成「蔭屍」。風水師傅根據古禮，用銀紙包住帶肉的大腿骨，要兒子咬一口，方才盡了孝子之禮。而就在這一刻，提議的長子卻非常害怕，怎樣都咬不下口，把儀式推給次子執行。
次子咬了。這是我覺得描寫台灣家庭最經典的場面之一：這一咬，表面上是維繫傳統，盡了古禮；但實際上，卻又讓受盡虐待的次子「食其肉」。盡此古禮，風水師傅說，這才是「孝子」，因此次子竟爾證明了自己才是值得父親認同的人；但同時，「孝子」卻恨得要啃咬父親，傳統家庭之互相傷害、怨毒難解，已經全在其中了。「土俗」跟「現代」如何融合？鍾肇政示範了：撿骨、做風水這類土俗題材，完全可以拿來處理現代主義式的心理暗面。
同樣成功融合兩者的，還有〈中元的構圖〉。這是一篇元素非常複雜的小說，死亡、性慾、戰爭、宗教、瘋狂交織難分，透過意識流綴接起來。小說的主線，是一名被日本人徵召到南洋打仗的台灣人。他在戰爭期間，為了求生吃下人肉；但回到家鄉之後，才發現自己心心念念想活著團聚的妻子，已經和他人生下小孩了。敘事者於是陷入瘋狂，最終在中元節的祭典上砍殺了妻子，隨後踏入燃燒中的「大士爺」火堆中。
「在戰爭中吃人，最終導致瘋狂」的情節，令人想到陳映真〈鄉村的教師〉。但比起陳映真拘謹的知識份子視角，鍾肇政〈中元的構圖〉更加強調一種妖異的氛圍。小說以「中元節」貫穿，正是群鬼與群眾交會之時。從地獄來的鬼，與從戰爭回來的瘋狂軍伕，形成結構上的對應。軍伕最後的死亡場景也饒富意義，「大士爺」一方面是眾鬼之神，與軍伕「吃人」、「殺人」、「自殺」等死亡主題呼應；一方面他又是「觀音大士」的化身，在小說中被描寫成聖潔美麗、勾人情慾的形象，又呼應了軍伕「為了活著見到妻子才逃回來」的情慾主題。死亡與性愛，求生與自殺，還有比這更「現代主義」的情節嗎？但偏偏〈中元的構圖〉之元素，又是極為「土俗」的。兩者相融，更別有一番意味。
鍾肇政的「現代主義時期」作品並不多，他真正主力發展的，仍然是寫實主義的長篇小說（而非現代主義的短篇小說）。但從文學史的後見之明看來，我認為這數量不多的幾個現代主義短篇，其意義仍是嚴重低估的。我們現在已經知道了，1960年代那波（台北文壇的）現代主義運動裡，真正能抵抗時間淘洗的作品，幾乎都是兼容現代主義手法與本土社會題材的，比如王禎和、黃春明、陳映真。但早在他們還未摸索出確定的文學路線之前，鍾肇政已經提出了「土俗+現代」的策略，只可惜是在沒有太多人注意的《台灣文藝》上。而當近年，台灣民俗元素以「妖怪熱」的形式大為流行之時，我也常常想起鍾肇政，想起他早半世紀以前，就已經寫過的「撿骨」和「大士爺」。
鍾肇政已經預示過的未來，我們終於聽到了。我輩寫作者花十幾年的時間，才摸索出來的路線，他其實早早就說過了。是我們自己在閱讀地圖上，對他那一代人豐厚的遺產視而不見的。理解來得如此之遲，我們的愚鈍歷歷可見，而這正是我們虧欠於鍾老那一代台灣作家的。貫通過去，預示未來，鍾老已經示範給我們看了。
接下來，換我們了。
（刊載於《文訊》2020年6月號）
