希望這不是我過度樂觀了：我認為，1990年以後出生的文學世代，最大的特徵就是「沒有世代特徵」。
對此，我由衷認為是大大的好事。請容我稍微講古，由此談談「世代」之終結為何是值得高興的事。2009年，也就是我輩「七年級」世代寫作者陸續出版第一本書的時節，聯合報的文化線記者陳宛茜寫了一篇〈新世代面目模糊？〉，批評我們以及比我們略長一輩的創作者「面目模糊」，比不上二十世紀經歷大時代的作家們。2010年，季季也在《文訊》發表了〈新鄉土的本體與偽鄉土的弔詭——側看80後台灣小說新世代現象〉，這次就是指名「七年級」而來了——那一次，季季受邀撰寫的那篇文章，應近似於我此刻在這份專題中的功能，都是要以過來人的姿態，縱論點評新世代寫作者的。然而，季季的意見非常不友善，先行預設了我們都想要寫「鄉土」而又沒能寫好「鄉土」，顯然並不打算花心力通讀「新世代」的作品。
弔詭的是，這兩篇猛烈批評我輩的文章，反而促成了「七年級」此一世代標籤。在這之後的2011年，《台灣七年級小說金典》、《台灣七年級散文金典》、《台灣七年級新詩金典》三本選集在上半年出版，下半年《聯合文學》舉辦了「私文學年代：七年級作家新典律論壇」……我們本來並不是那麼有集體意識的世代，卻煞有其事被捏塑成形了。此後數年，文學界總是三不五時想起這個話題，彷彿要再三確認我們這個「草莓族」（多有年代感的用詞……）世代被壓爛了沒有。2016年，《聯合報副刊》更策劃了「我們這一代：七年級作家」專題，並將二十六名作者的文章結集成書，可以說是此一世代建構活動的高峰，以及尾聲。
幸也不幸，這些活動我幾乎都有沾上一點邊。畢竟我當年的脾氣比現在更火爆，只要把我放進「世代衝突」的場合裡，幾乎都可以製造不錯的衝突效果。但也因為多次參戰，我很快便意識到：「七年級」這個文學世代的形成，並不是源自我們任何一人的需要。那只是因為文壇長年習以「十年一斷代」的框架來辨識文學潮流，比如所有台灣文學研究者琅琅上口的「五O反共、六O現代、七O鄉土」……但是，二十一世紀的我們，早已沒有集團作戰的必要，也沒有「一人宣言，眾人擁戴」的「某某主義」傾向。事實上，這一框架的解釋力，到1980年代就已現出疲態了，所謂「八O後現代、九O眾聲喧嘩」，根本是兩個講了跟沒講一樣的標籤。而好巧不巧，1980年代也出了一位林燿德，為了抵抗文壇前輩的壓力，而引入了林燿德版本的「後現代」。策略不同，處境卻與我們頗類似。
總之，所謂「面目模糊」也者，原本只是隨著媒介環境自然產生的變異，但在心有定見的前輩的眼中，變異即是缺陷。為了抵抗長輩的指責，我們只好設法生產一些論述、也被迫「團結起來」，這才形成了「我們這一代」。可以說，「七年級」從一開始就不是令旗，而是盾牌。這也是為什麼，我在前述聯副的邀稿寫了頗煞風景的〈其實我也想原地解散〉一文——如果沒人要捅你，誰會沒事扛著盾牌過日子？在這篇文章的最後，我也許了一個願望：
可以喊停了嗎？說來弔詭，在2011年，我和黃崇凱主編《台灣七年級小說金典》，被視為小說寫作者「七年級」建構的主要節點以來，我一直想問：可以喊停了嗎？我還真怕我們留給八年級、九年級的世界，是一個還需要集結為八年級、九年級的世界；該不會還要湊一組十二年國教吧。我多希望所有壓力及於我們為止，文學圈內排資論輩、向下歧視的風氣能夠終結。
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所以，在我執筆的當下，我非常開心地發現：我完全找不出1990年代以後的創作者，有什麼「共同面貌」或「世代共性」。
當然，這並不意味1990年後的文學創作者不再有失意或衝突。有人際關係的地方必有衝突，但只要這不是「地圖炮」或結構性的壓力，不合身的「世代論」或許就有機會中止，或起碼緩解，能讓「世代」真的只是「剛好一起在這幾年出生長大」。沒有共同面貌，也並不代表沒有面貌；反而有可能放開框架，讓每一位創作者都伸展出自己的姿態。
而我當然也雅不願重蹈陳宛茜或季季的老路。比起泛泛而論「新世代」如何如何，我更希望讀者看到的是「每一位作家」、「每一部作品」的特異樣貌。比如洪明道精雅深邃的台語小說，一舉打進了向來語族不平等的文壇中心；何玟珒的文字有著通俗小說的「鬆」感，卻能古靈精怪地翻新民俗與性別主題，在看似已無新意的地方找出新意。我們有了能寫純文學也能寫各種類型小說、長短齊發的邱常婷，也有能將校園題材寫得極精煉、有青春之燦亮卻無生澀感的張嘉真。有基本功硬朗，承繼「新鄉土」路線的陳柏言，也有思緒與風格都華麗異常，能在最小篇幅內製造最大驚喜的蕭詒徽。
一直以來，香港文學與馬華文學都是台灣文學最親密的鄰居，彼此滲透影響，甚至在政治動盪的時刻成為彼此的避風港。這一鄰里關係，也延續到了最新的世代。鄧觀傑毫無疑問是「在台馬華文學」最新傳人，有著敏銳的思辨力，以及將思辨無形融入小說的功力。「反送中」之後的香港作家，在台灣文壇亦多有斬獲。一出手就連獲獎項、且也有不錯銷量的沐羽與梁莉姿，同樣處理香港的抗爭經驗，卻有著完全不同的腔調和小說美學。他們的作品有著與台灣創作者頗不相同的氣息，應是很好的刺激與參照。
上述作家以小說為主，而在我相對沒那麼熟悉的散文與新詩領域，也有一批亮眼到很難沒看見的創作者。徐振輔的自然書寫介於小說與散文之間，在知識與技藝方面的精純處，比之前代作家猶有擅場之處。宋文郁掌握了抒情散文的情味，卻沒有令人煩膩的「美文」修辭，自有一種符應社群時代的敞亮語感與節奏。前兩段提及的沐羽和蕭詒徽也是散文好手，前者善謀能辯，能寫長篇散文而筆力不衰；蕭詒徽從社群貼文、採訪邀稿到自身創作，無不聰慧逼人，好像沒有什麼是他不能寫的。
詩人方面，曹馭博好學而敏銳，對歐美詩歌、文學的浸淫化用，即使與文壇中人相比，也是頗為深廣的；從新詩跨到小說，他能「西化」而不落於「惡性西化」，使他能在本土風格盛行同代人之間另有軍火庫。鄭琬融的語言乍看疏冷，卻能內蘊熱情，語言之張弛拿捏非常精準。林宇軒以詩論詩，蕭宇翔出入於本土與世界，都展現了這一代人深厚的內力，能不受限於傳統、但仍與傳統對話。
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當然，上述名單注定是一份不完整的、帶有我私人視野侷限的「購物清單」，雖然我願以「我自己也有帶一件喔」的熱情推介他們，但若換一個人執筆這篇文章，想必會有抽換。不過，文學品味成立的基礎，本就是「有意義的偏見」，被推薦者只需要關注「有意義」，沒被我點到的，就當作是我的「偏見」吧。
最後，我想再談談1990年後的「世代」之解組，所折射出來的文學環境變化。沒有集體的「世代感」，並不代表這一時期的創作者沒有橫向串連。比如政大的「寫作坊」與「輕痰」這兩個有所交集但不重合的團體，或者由「耕莘寫作會」演變而成的「想像朋友寫作會」，都出了不少好手。不過，即便身在同一團體，也不見得有一樣的寫作傾向。這些團體與其說是因文學理念而結合，不如說是在文學理念上能談得來的創作者人際圈。要找到像1960年代的「現代文學」或「文季」那樣風格鮮明、扭轉時代的團體，基本上已經不可能了——話又說回來，當年的他們能夠「扭轉時代」，很可能是因為時代本身就比較單純，根本沒有多少媒介和分眾需要競爭；而那個年代之所以看來「風格鮮明」，也可能只是時間拉遠了，我們選擇性記憶的結果。
當年文學前輩的集團作戰，顯然有其必要及益處。在沒有網路、傳播媒體也不發達、文學圈遠比現在窄小的時代裡，一群人聚團行動，就能分享情報、資源，也能比單打獨鬥的創作者更有砥礪進步的可能性。弱小如「文友通訊」，強固如「三三」，甚至宛如巨大幫派的「神州詩社」，都具有類似功能。然而，值得思索的是：什麼讓「新世代」創作者不必「靠行」，也能夠獲取成長所需的資源？在我認識的年輕創作者裡，就真的有幾乎離群索居，與所有文學圈人際網路接觸稀薄，卻還是寫出一番局面的人物。
跟前人相比，獲取情報的困難當然小很多了。所有徵稿訊息都會上網，大多數作家同行也都在社群網站沉浮，甚至出現了追遍每一場講座活動、因而廣為圈內人熟識的讀者；文學新人若想獲取資訊，當然更不在話下。我認為更關鍵的，應是「台灣文學」與「台灣學」各種建制的主流化。文學創作並不是坐在電腦前等靈感劈下來的活動，背後需要大量的知識、材料與文獻基礎，作家才能展其神奇手段。特別是在新世代作家幾乎都有一己之核心關懷，「本土」已從陳腔濫調成為不證自明的前提的時代（哪怕他嘴上否認自己是本土派），種種資料庫、學術或半學術的出版物，都讓一名用功的創作者能夠獨學成才。認不認識其他作家，有沒有加入其他團體，就變得不是那麼重要了——如果你能讀遍同儕的作品、也浸淫到同儕熟悉的知識體系裡，你其實已經比「認識」更認識他們了。
由此，我們或也能夠理解，這些「新世代」的作者為何能夠來勢洶洶，既能掌握傳統技藝，又能找到新的破口了。當他們的著作陳列在書店裡、出現在各種榜單上時，並沒有帶著「九O後」的標籤。他們不只是彼此的同代人，也是賴香吟、吳明益、張亦絢、黃麗群、黃崇凱的同代人。如同E.M.佛斯特說過的，小說家的對手，是從過去到未來所有的創作者。我樂意追索年齡，排兵佈陣，享受一種球迷構想國家隊名單的樂趣；但我同時也非常清楚：他們是不需要任何世代標籤的。他們就是他們自己的標籤，文學史會記住的，永遠是一行簡潔的篇名與作者署名，僅此，就非常、非常足夠了。
・原文刊載於《文訊》2024年10月號