中國導演胡波的電影《大象席地而坐》，在今年的金馬獎獲得了「最佳劇情片」、「最佳改編劇本」獎項之後，在藝文圈引起了廣泛的關注。也就在金馬獎頒布的十一月，時報出版社出版了他以「胡遷」為筆名的中短篇小說集《大裂》。一時之間，關於胡波的電影、小說和他的死亡等所有的一切，都扭攪成了「一個青年藝術家的畫像」。
目前看來，大多數人都接受的一種印象是：胡波的死亡，與電影版《大象席地而坐》的製作爭議是脫不了關係的——胡波心目中的完整作品是四小時的電影，但片商擔心市場接受度，要求它剪輯為兩小時的長度。正因如此，當我帶著這樣的印象去閱讀《大裂》當中的小說版〈大象席地而坐〉時，更多了一重劇烈的反差感：這篇同名小說的篇幅極短，情節與字句的剪接都堪稱「簡斷」，處處都是毫不猶豫折斷讀者情緒預期，卻因而產生更強大張力的悍然技藝。若要打個比方，胡遷的短篇小說是一種「骨折」的文字。不，我的意思不是那種被打斷了四肢，不良於行的那種；而是以肉身硬抗鋼棍，被打得骨骼斷折，破開皮肉而出，森然而有裂齒，卻還在格鬥的那種。很痛，很硬，自知身為雞蛋也堅持要去撞高牆。如果源源本本把〈大象席地而坐〉拍成電影，依照它原來的敘事節奏，也許就是五到十分鐘的短片吧，跟四小時、兩小時這種規模都難有什麼干係；不過，小說中飄散的那種剛烈之氣，卻倒像是源源本本地在戲外應驗了。
誰讓這樣一個青年藝術家有骨折之感？或曰「社會的窒悶」，或曰「國家的暴力」，或曰「世界的傷害」。這些都可以是正解，但令人難受的是，除了這些庸俗到近乎陳腔濫調的正解，我們也很難再提出什麼更好的說法了。讀者會很清楚地看到，《大裂》當中諸篇都有著突然其來的暴力、突然其來的傷害，試著改變窒悶到不行的生活狀態。然而，光是這樣，我們並沒有辦法區別胡遷和余華，甚至也未必能區分胡遷與阿乙。余華自〈十八歲出門遠行〉起，就奠下了中國式的存在困境與暴力美學樣態。阿乙在台灣出版的《鳥看見我了》也有所繼承和突破。而胡遷則在這之上，多了一層自我解嘲：是的，我們對抗的是社會、國家、世界，但這樣的對抗又是如此陳腔濫調，數千年如一日；因此，小說中最凌厲的質問，並不是向外抗擊的內在苦悶，而是反身自割：「你以為自己就有多特別？」
當然沒有。而這就是一切自毀自傷的根源。〈一縷煙〉的畫家嫌棄室友的畫，自己畫的也只能是「延安人民歡迎您」；〈大象席地而坐〉把一切捲入的感情漩渦，最終就收束在哪裡也去不了的笨重象軀（而電影主要就是保留了這個象徵）；〈氣槍〉中關於「審判」的各種辯證；〈大裂〉裡，敘事者逃避兩方陣營而去挖洞，最後還是得打成一團，並且對真正能夠「放下一切」的「叛徒」趙乃夫，有著既厭恨、又羨慕、又心知無法同路的複雜情感。〈鞋帶〉破壞了一場戲，卻也只是成就另一場戲；〈荒路〉殺了一個人，但不會有人知道、也不會改變什麼......
例子可以舉到窮盡整本書為止，不過我們就此打住吧。如此強烈的一致性，一方面可以說是胡遷作為小說寫作者，最純粹、頑強的核心；一方面也顯示了，胡遷並不是路數很寬的寫作者。《大裂》一書的十五個篇章當中，變化的姿態不多，讀到後半會漸漸有種模式固著之感。當他那野性的鋒利文字變得可預期之後，痛還是痛的，不過讀者的感知勢必會漸漸被「馴化」的。在這樣的生命之上，加諸「路數」這種後設分析的評估，或許顯得有點冷血，但因溺愛而揚長避短，大概也不是最尊重作家的方式。畢竟在〈漫長地閉眼〉和〈張莫西去了沙漠〉等篇，我們就看到胡遷對於藝文圈的運作是如何熟稔到厭世的程度了，虛假的好評也是瞞不過他的吧。
因此，胡遷小說的長處也是他的危機所在。簡斷、鋒利、瞬間的暴力，這都是在短篇當中能夠發揮得很好的特質，但也都是一次性的特質。一旦同樣路數的篇數多了，邊際效應難免遞減。而就算是單篇內部，得獎作的大中篇〈大裂〉，就顯示胡遷在謀篇佈局的控制力遭遇了一些挑戰，反而遠比不上短篇〈大象席地而坐〉那樣精銳。胡遷擅長的是極度壓縮的短篇，而不是需要血肉的中長篇。這不是才華足不足夠的問題，而是稟賦與屬性的問題。與胡遷相比，余華都算溫吞的了；然而也正因如此，〈大裂〉在結構上的若干冗蕪與重複，也還暫時無法與《許三觀賣血記》比擬。
不過，這「暫時」當然只能成為「永久」了。這些應當是對作者說的話，現在通通只能是幹話。跟台灣頗有淵源的胡遷，不知有沒有聽過「幹話」這個詞呢？這詞有點粗俗、有點平庸、也幾乎被消費到掏空了能量，各種意義上都是一個莫可奈何的詞：我猜他也許會喜歡這個詞吧。
（刊載於《聯合文學》2019年1月號）
