從後見之明來看，1924年底到1925年初之間，或隱或顯的，是台灣現代文學的兩種「起點」。在這段期間，留學北京的台灣作家張我軍連續撰文批判「舊文學」，提倡以白話文為主的「新文學」，引爆了「新舊文學論戰」。這場論戰永遠改變了台灣文學的樣貌，促使小說、新詩等現代體裁興起，並且引入了來自西方的文學觀念，這是第一種起點。第二種起點就比較隱晦了：1925年1月，也就是新舊文學雙方激戰正酣時，鍾肇政出生於龍潭。在他人生最初的二、三十年裡，他與台灣文壇的關係不深。然而，在種種因緣際會之下，鍾肇政竟然成為戰後台灣文學的本土領袖，以其深厚的作品和綿密的文學活動，為台灣文學保留香火、奠下基礎，說是第二次啟動台灣文學的關鍵人物，亦不為過。
一百年後的現在，我們回頭思索「起點」，並且與我們現在的文學發展比較，勢必有許多感慨。一百年來，台灣文學之路並不順遂，中斷、壓抑與禁錮佔據了大多數時間。然而綜觀當代的文學成果，我們卻也能頗有信心地說：這一百年並未白費，台灣文學確實闖下了一番局面，並且仍有後勢可期。在此一「鍾肇政百歲冥誕」的時間點，我們正宜於檢視鍾肇政的文學遺產，對當今的新世代作家有何啟發。作為距離我們更近的「第二起點」，鍾肇政提出的洞見與藍圖，有什麼是已被繼承，正在持續發展的？又有什麼未竟之業，是我們可以多加注意的？以下，我們便以此時此刻的文學狀況，對比鍾肇政提出的文學構想，提出兩個觀察方向。
1.「土俗與現代」模式
1964年，吳濁流創辦了《台灣文藝》，成為戰後第一份以本土作家為核心的雜誌。此時的鍾肇政已經以「現實主義」的《魯冰花》成名，但與文壇風行的「現代主義」有所隔閡。或出於競爭心，或出於不同的文學見解，鍾肇政遂以《台灣文藝》的創刊為契機，開始了一項新的寫作計畫。他是這樣說的：
事實上，我對《台灣文藝》的創刊滿心期待到了興奮莫名的地步，除了可以有真正屬於「我們自己」的文學雜誌，可解決許多作家發表問題之外，同時也是因為可以寫實驗性作品。好比「現代主義」技巧即其一──其實當時被某些人士所提出來的所謂現代主義，充其量只是類乎意識流手法的技巧，早已落後在西歐現代主義之後不啻數十年。而我在「自由中國文壇」開始有了上述的所謂現代主義萌芽以前，即試寫過若干意識流作品，均到處碰壁，未獲發表機會。有了《台灣文藝》，我認為當然可以在這方面試試身手了。故而當吳老要我至少也要隔期交一篇小說稿，我便也欣然應允，並將土俗與現代結合，懸為我這方面作品的實驗目標。
這段文字的關鍵，便是最後一句的「土俗與現代」。當時的現代主義，以台大外文系出身的白先勇、歐陽子等青年作家為主力，他們的英文能力良好，能夠直接吸收西方文學技巧，因此闖出一番局面。然而，鍾肇政對這一波「全盤西化」的文學路線並不完全同意。現代主義的文學技巧固然值得吸收，但在主題和題材方面，仍必須處理台灣自己獨有的東西，這便是「土俗與現代」之結合。在這個理念下，鍾肇政陸續寫出〈中元的構圖〉和〈骷髏與沒有數字板的鐘〉，兩者都由濃烈的意識流筆法，這是「現代」的部分；〈中元的構圖〉以龍潭的大士爺祭典為骨幹、〈骷髏與沒有數字板的鐘〉以「撿骨」和「蔭屍」的風俗貫穿，這是明顯的「土俗」。這兩篇小說分別獲得了《台灣文藝》自辦的「台灣文學獎」，證明這一組看似截然相反的概念，在文學上完全能夠成立，足以建構一種帶有台灣特色的現代小說。
令人感慨的是，鍾肇政所提出的這條文學路線雖然可行，但由於本土作家不受主流文壇重視，因此他只能成為一名寂寞的先行者。從文學史的後見之明來看，1960年代的「現代主義」浪潮之後，接著便是1970年代的「鄉土文學」。「鄉土文學」反對「現代主義」的晦澀，因此強調自身的現實主義色彩，這是可以理解的。然而觀其作品的構成，所謂「鄉土文學」的名家名作，幾乎都不是純粹的現實主義，而也帶有現代主義的技巧——也就是說，他們都走在鍾肇政所提出的「土俗與現代結合」路線上，只是他們往往不願意強調自身「現代」的成分。比如黃春明〈蘋果的滋味〉以「蘋果」和「車禍」作為核心象徵，指涉美國箝制台灣；〈兒子的大玩偶〉節制到近乎冷調的內心獨白；王禎和〈嫁妝一牛車〉大膽的語言實驗和無處不在的隱喻設置，無不是現代主義技巧的展現。反過來說，即連現代主義作家，也逐漸向「土俗」一方靠攏，開始描寫台灣獨特的現實，白先勇從《台北人》的追思故國到《孽子》紮紮實實的新公園場景，正可視為一種現實主義轉向。「土俗與現代結合」，幾乎可以說是1970年代以後台灣小說的最大公約數。
不過，作家們雖然都這樣寫，但他們未必有意識到（或者未必願意承認）自身的折衷性。鄉土文學作家不願意承認自己吸納了現代主義技巧，現代主義作家也更願意反覆強調「文學是大寫的」之現代主義信條。因此，真正有意識接受「土俗與現代」之結合，並且在理論與實踐同時並進的，恐怕要等到2014年之後的新生代作家。2014年的三一八運動過後，各個領域的青年創作者紛紛回頭探詢本土元素，形成了一波至今未衰的本土浪潮。文學也不例外。最鮮明的現象之一，當屬「臺北地方異聞工作室」所催生的「台灣妖怪」浪潮。以瀟湘神、謝宜安為首的一批作家，由日本的「妖怪」文化獲得啟發，以「專屬於台灣的神異文化是什麼」為問題意識，出版了一系列資料、論述與創作。瀟湘神的《臺北城裡魔跋扈》、北地異合著的《唯妖論：臺灣神怪本事》及《臺灣都市傳說百科》即為其中代表。雖然這些作品有濃厚的日本文化影響，但細究其創作核心，正是「土俗與現代」的最新傳人。當然，此一世代的創作者，在美學上已經不是獨沽現代主義一味，但在文學技法上，仍然多少受到浸潤文壇主流的現代主義影響；相較之下，「土俗」更是他們著力強調的範疇，並且不再只是基於素樸的鄉土之愛或精神上的本土認同，更進一步將之標舉為一種美學路徑。而過往基於大中國主義所形塑的「中華」元素，反而被視為陳腐或需要進一步改造的。
若我們將「土俗」的概念擴大，不僅限於民俗神怪領域，而以廣義的本土元素來理解，新世代作家的「土俗與現代」模式會更加鮮明。楊富閔《花甲男孩》以降，到洪明道《等路》等作品，雖然常被視為鄉土文學的延續，但在語言、題材的本土性上不但更進一步，對現代技巧的掌握也毫不放鬆。何玟珒《那一天我們跟在雞屁股後面尋路》更揉和了跨度更大的宗教風俗與性少數議題，翻新了我們對這些題材的想像。黃崇凱從《文藝春秋》到《反重力》的一系列作品，在在都有「以新視角重寫台灣史」的企圖；楊双子在國內外多有斬獲的《花開時節》與《臺灣漫遊錄》，更以類型元素包裹嚴肅的企圖，讓我們看到全新質感的日治時期，為歷史書寫闢出新路。
這些作家或許不見得直接受到鍾肇政的啟發，但確實都走在鍾肇政「土俗與現代」模式的延長線上，在在證明了他的先見之明。而從這些作品的表現來看，這也確實是一富涵潛力、值得繼續發展的方向。過去一百年來，在每一時期互有消長的「現實主義」與「現代主義」之爭，或許終將能在這條路線下，找到無須偏廢的最大公約數。當然，考慮到鍾肇政早在1960年代就提出這個想法，卻要到2010年代中期以後才逐漸形成不言自明的共識，這不能不說是「遲到」。但遲到也是到了，只要不走回頭路，總是能夠越走越遠的。
2.跨族裔的書寫，及其反省
談到鍾肇政的文學成就，一般均以「台灣人三部曲」或「濁流三部曲」等描寫日治時期以降之歷史題材的大河小說為高峰。這些作品確實有其里程碑意義。但如果考量到當代文學面對的議題，或許鍾肇政未完成的「高山組曲」系列，及他在寫作此一系列時的反省，也能對我們有重大啟發。
「高山組曲」的《川中島》與《戰火》兩部長篇小說，是以「霧社事件」為主軸的作品，描寫原住民在日治時期遭遇的鎮壓。在此之前，鍾肇政也寫過長篇小說《馬黑坡風雲》、故事集《馬利科彎英雄傳》。可以說，他是那個時代少數關注原住民主題的漢人作家之一。在原住民作家大量以華文書寫、躍上文壇視野的1990年代之前，鍾肇政致力挖掘史料、踏查田野所完成的這一系列作品，用力之深是罕見的。除了自己的寫作，他也很希望發掘更多原住民作家。在《戰火》自序裡，他便提起寫出了《域外夢痕》的早期原住民作家陳英雄：
遠在民國五十四年，我編輯了一套慶祝台灣光復廿週年的「台灣省及作家作品選集」十冊時，偶然發現一位排灣族青年陳英雄，文筆不錯，寫的小說也清新可喜，在選集裡採到他的一篇作品後，即積極去函連絡，建立了不錯的通信友誼，多方鼓勵他努力，並在《台灣文藝》上發表了他的若干作品。[……]
想起這樁陳年舊事，心裡仍不免隱隱作疼，可是我有時候也會如此自我解嘲：高山同胞因為文化背景特殊，他們儘可以在歌舞及運動方面出人頭地，唯獨文學方面，恐怕沒有那麼容易得到成功吧。
鍾肇政鼓勵原住民作家之情溢於言表，無法成功延續原住民作家文學生命的無奈，也是歷歷可見。由此，鍾肇政一直有種恨鐵不成鋼的遺憾，困惑為何沒有更多原住民作家願意提筆寫下自己的故事。然而，在經過十數年的思考與歷練之後，鍾肇政慢慢發現了自己的喟嘆，也許正來自於漢人經驗的盲點：
實則我這些想法、這種觀念，未免失之天真，並且在基本上有一個嚴重的漏洞，而我對此竟是一直懞然未覺！
事情發生在「高山組曲」第一、二部連載完畢後，得悉台北有一份叫「高山青」的小刊物出現，主其事的是在台北的高山籍大專青年。我設法跟這些青年朋友取得聯繫，亦有了若干次與他們聚晤的機會。「高山組曲」的剪報也在他們之中傳閱。
我發現到他們多半不知高山同胞過去的歷史，知道的也所知有限[……]然而，使我驚詫地卻不是這些，而是他們之中，有人並不以現行的寫作工具為然！
簡單說，就是「山地人來寫山地」這乍看似單純的命題中，竟含有語言工具的嚴肅而艱難的問題。
鍾肇政意識到，自己雖然滿心鼓勵原住民作家寫作，但仍在不知不覺間預設了華文本位——也就是「語言工具」的問題。華文並不是原住民自己的書寫工具，這等於是一種「跨語」的要求；甚至從口傳文化轉變為書寫文化，本身亦是一重艱難且不無疑義的跨越。鍾肇政作為「由日文轉華文」的跨語世代，深知其中艱難，因此在與原住民青年交流之後，很快便反省了自己過去的立場。
鍾肇政在《戰火》的自序裡寫下如此真誠的反省，本身就是饒富興味的——他以漢人之姿，寫作原住民題材的小說；而在小說的序言裡，他自承漢人難以寫盡原住民的神髓，表達了對原住民作家的期待；最後，他更以具體的經驗，向讀者說明原住民投入現行文學體制的困難。通篇文章沒有什麼纏繞的理論文字，但觸及的層次卻極為複雜、深邃。
時至今日，「文化挪用」、「代言的倫理問題」等說法已廣為文壇所知，回頭去看鍾肇政在1985年的這段文字，更可以看出他的前瞻性。面對共同生活的其他族裔，文學寫作者究竟該採取怎樣的姿態、立場，才能既延伸文學探索的範圍，又不形成隱微的壓迫與襲奪？鍾肇政沒有給出答案，只是以他自己的方式實踐並點出問題的癥結。鍾肇政至少明確做了兩件事：第一、文學寫作無須侷限於「自己寫自己」，對「友族」的好奇與探詢，也能成為創作的動力，並能夠促進一定程度的交流。就像他所寫下的《川中島》與《戰火》，竟意外讓一群原住民青年開始關注當時還資料十分稀少的「霧社事件」。第二、跨族裔的寫作者，時時都必須警醒自身的局限，不只是警覺自己「是否能正確再現友族」，也應避免以自己習慣的文學模式，套用在不同族群的文化之上——哪怕是出於善意的鼓勵，也可能助長體制的壓力。
如此對於跨族裔書寫的思考，不僅僅適用於「漢人vs原住民」的組合，也適用於福佬人、客家人、外省族群、原住民各族群及新移民；甚至也適用於不同性別與不同階級的創作者。鍾肇政早在1990年代原住民文學大興之前，就預示了接下來的問題與方向。1990年代由拓拔斯‧塔馬匹瑪與莫那能等作家開啟了原住民文學浪潮後，許多漢人寫作者便藉著文學獎匿名的機制，創作了為數不少的「原住民作品」。雖然不能說這些作品必然都有倫理問題，但確實有跟風者混跡其中，這是難以否認的。《戰火》及其序言如果有更高的能見度，許多傷害與糾紛或許可以避免。
回到當代，新世代作家對這個議題，也有了更多思考與實踐。原住民作家馬翊航的《山地話╱珊蒂化》與程廷Apyang Imiq的《我長在打開的樹洞》讓我們看見了原住民寫作的新方向。黃瀚嶢《沒口之河》不僅是生態變遷的書寫，也涉及了國家到社區、從漢人到原住民等各個族裔的互動過程，寫的是一座濕地，卻能照見一個錯綜複雜的世界。瀟湘神在《殖民地之旅》走踏百年前佐藤春夫的路線，交織處理日本人、原住民與漢人的今昔演變。黃崇凱《新寶島》是一系列政治狂想，作為小說主軸的、史無前例的「大交換」，竟然是「第一位原住民總統就職隔日」，設定本身就意味深長；甘耀明自《殺鬼》到《成為真正的人》，不管風格是絢麗的魔幻寫實還是深厚的現實主義，各族裔命運的錯綜，始終都是小說最核心的關懷。往類型小說延伸的，則有邱常婷《獸靈之詩》與謝宜安《可愛的仇人》，前者設置了複雜的奇幻世界觀，後者挪借了愛情小說的敘事模式，兩者都同時關心台灣歷史多族群共存，有時互相靠近、有時卻難以調和的事實。相較於1990年代到2000年代，當代作家更願意也更謹慎面對跨族裔書寫，不僅因而寫下全新的局面，也讓我們再一次意識到：這似乎也是鍾肇政文學思考的延長線。
3.結語
當然，不可否認的是，由於文學傳播與政治因素，鍾肇政通常不會是新世代作家的「必修」養分來源。即使在本土化運動逐漸揚升的今日，翻譯文學仍然還是大多數新世代作家的啟蒙關鍵。因此，上述各種「延長線」的類同之處，不能簡單解釋為「鍾肇政影響新世代作家」的傳承關係。然而，本文指出種種類同，也不只是要闡述鍾肇政的先見之明，而毋寧是要提醒一種可能的路徑：我們是否有可能，透過新世代作家與前輩作家的繼承、對話甚至是拮抗，連結一條台灣文學的發展脈絡？哪怕這種連結，只能暫時以「虛線」標示。
文學與思想需要累積，而累積的前提，是站在前人的基礎上，去回答他們提出過的問題，或指出他們的問題需要重新定向。在這個意義上，鍾肇政龐大的文學遺產，所提出的問題遠不是本篇文章所能涵蓋，也必然還有許多值得點描出來的延長線。比如早在《文友通訊》時期，就提出的本土語言寫作，對近年方興未艾的台語文學和客語文學，能否有所啟發？或者，拼接多組人物的「大河小說」形式，也許不盡然適合當代的閱讀環境；但濃縮成近年流行的「短篇連作」，是否也可找到「拼接」的借鑑之處？種種問題，還待未來的作家與學者一同前行，讓我們連點成線、描深描粗，最終形成一組自身的「文學傳統」——不再是一代一代隨著政治環境或外文翻譯而屢屢「重開機」的斷層史，而是真有延續關係，此起彼落、互相應答的，屬於我們自己的文學史脈絡。如此一來，方能不辜負「起點」的意義吧。
・原文刊載於《台灣文學的天光：閱讀鍾肇政文學，重探龍潭文化之路》