另一貫穿韓江作品的核心，便是對「肉體」的處理。對韓江而言，肉體即是政治之所在，一切屠殺與救贖的舞台。

希望這不是我過度樂觀了：我認為，1990年以後出生的文學世代，最大的特徵就是「沒有世代特徵」。

說起《亞細亞的孤兒》這個名號，很多人或許會想起羅大佑在1983年創作的經典名曲。這首歌與電影《異域》搭配之後，更把被國際孤立、被腐敗高官拋棄的孤臣孽子之心，描寫得非常深刻。然而，「亞細亞的孤兒」這麼一個經典的意象，卻不是羅大佑首創，而是啟發自更早的一位作家：出生於日治時期的吳濁流。

當我們徹底理解謝宜安佈置的所有線索，我們才會清楚看到，這本小說集實際上是問了一個史碧娃克式的命題：「底層的愛人能說話嗎？」《可愛的仇人》就是謝宜安的自問自答：為了那些可能愛人也可能被愛，卻在台灣史上悄然無聲的女性們——他們沒有機會說出來、被記錄下來話，將透過小說家的想像與虛構，發出令人難以忽視的聲音。來吧，讓人們相虐相仇，讓人們因為有所冤仇，因而永遠記住他們的面容。

您手裡的這部小說，就是從湍急的歷史河道上，勉力航行而來的一艘小船。請聽聽它從遠方帶來了什麼消息吧。

《黃色臉孔》以小說諷刺這一題，不只展現了洞察與批判（老實說，要批判各種「政治正確」或「政治不正確」，也根本不需要寫一整本小說），更厲害的是作者極佳的平衡感。它幾乎冒犯了所有人，但又精準地點到為止，它寫「炎上」的話題，但又能讓這部小說安穩落地，不被炎上。

兩名文友彼此討論，一人繼承了另一人的文學意志，從而找到了自己的文學天命——還有哪段關係，是比這兩人更「純文學」的嗎？至少，我是想不到其他例子了。文學是孤獨的，因為在寫作時，你只有你自己；但也正因為如此，文學的友誼是重要的，在寫作以外的時間，你需要另一個相類的、能夠理解你的靈魂。

據此而言，曹馭博的《愛是失守的煞車》確實可以說是一部「翻譯小說」了：用我們僅有的語言，把我們還不知如何命名的人心，譯成「小說」，讓我們能夠以文字覆盤——那些球是怎麼來到那些位置，終至無可挽回地失分的？翻開小說，你就可以看到所有慢動作影像了。

本文為2023年11月，我應國立台灣文學館之邀前往布拉格「哈維爾圖書館」演講之發言稿。本次參訪是文化部「風潮計畫」的一部分，透過展覽與演講，在歐洲推廣台灣文學。由於哈維爾圖書館有特殊歷史意義，因此我便由聶華苓、陳映真、哈維爾三人的「擦身而過」切入，由此帶出台灣文學的樣貌。

換個角度想，王仁劭雖無固定的題材（如楊富閔的大內、林新惠的科幻），但他的技藝特色卻極為鮮明。這裡我要強調，我說的是「技藝特色」，而非「技藝」。也就是說，我認為他「玩小說」的方式，已經有了可資辨識的個人印記。