我們應該努力的目標，就不僅是想盡辦法榨取版面來容納專業讀者的書評，而更應該去建立一個立體的、多層次的意見交換系統，讓不同取向的讀者都有機會發出聲音。我們以為的一片荒野，也許正是萬物騷動的草原也不一定。

另外一個節奏上令人驚艷的地方，是賴香吟不只能寫好緩慢，節奏該快的時候，也是能迅如奔雷，一箭紅心。而這樣的瞬間加速，往往都發生在靠近結局之處，留下一道漂亮的煞車痕。

徐浩峰的電影《師父》，改編自他所著的短篇小說集《刀背藏身》當中的短篇〈師父〉。兩部作品，從小說原著、電影編劇到電影導演都是同一人，這是一個很稀有的情況，對有志於思索改編，思考文字和影像兩種創作媒材不同特質來說，此二「控制變因」了的文本，想必能帶來很多啟發。

於是這就帶出了本文的主要疑問：如果說在1995年，台灣的後設小說已如黃清順所分析那樣漸漸沒落，為什麼在「在台馬華文學」視野下編選的「馬華當代小說選」，反而在二十一世紀的第一個十年迎來了「後設傾向」小說創作質量上的高峰？這樣的發展和台灣文學圈的發展有何關聯？又有何自身的特殊因素？

在我念台文所最後一年，開始埋首寫論文的某一天，我爸爸開車接送我。在駕駛座上，他用一種深思熟慮之後還是忍不住的語氣問我：「所以你們唸文學的，寫那些論文和評論，是為了什麼呢？」

筆者認為，「清淡」這個形容詞應是來自「三個減法」：情節上減低戲劇性、敘事上減低形式感、文字上減去不必要的修飾。依此定義，其中一條線索也許可以拉到日治時期張文環的自然主義，然後沿著戰後的鄭清文以下，乃至於1990年代的袁哲生。

除了外型和特徵，「作家」通常也被賦予某些特質，好像唯有那樣的人類才能學會如何組織文字。比如他一定是孤高、不合群的（而不是交遊廣闊的）；他一定帶有某種憂鬱氣質（而不是開朗樂觀）；一個好作家充滿靈思，彷彿一道神祕主義的湧泉（而不是「訓練有素」的）；作家不慕榮利（而不是尋常職業）；作家寫文章時總是一出手就渾然天成，才氣橫溢（而不是費心經營、反覆打磨技術）。除了外型和特徵，「作家」通常也被賦予某些特質，好

《向光植物》總是再三重複「受傷>療癒」的情節，並且透過敘事者的陳述和實踐，不斷重提「所有的傷口終會痊癒」的說法，不見得是全然寫實的。那是小說家一再合十祝禱的手勢，「你要好好的」。

文學是否應與政治緊密結合，其實不是一個「能不能」的問題，而是一個「要不要」的問題，關乎時代風氣和作家的個人選擇。過去一百年來，我們可以看到每個世代的文學對這個議題都有不同的態度，兩者之間的距離也在不斷變動。

那是帶在血裡面的罪。這樣的精神刻痕，閃現在小說當中的，就是小說角色時常出現的「無理由的罪咎」。你有罪，不是因為你做錯了什麼，是因為你生而為你；或者說，錯誤早在你不經意的時候就種下了⋯⋯