也因為這個脈絡，所以「國語」對二十世紀中葉的台灣人來說，基本上跟外文沒什麼兩樣。因此整個國語文教學的制度設計，看起來就很像是在教外國人講話，而「國語文競賽」這樣詭異的比賽也就從1946年一直延續到現在。你稍微想一下國語文競賽的內容，就會發現，大概很少有哪個國家會把這些東西當作比賽項目去訓練本國人民吧？

當我們面對一件作品，覺得「它實在很讚」或「它實在很爛」的時候，很可能只是出於自己主觀的直覺。這種念頭無需論證，對自己的感覺誠實就好。但是，如果你開始和其他讀者討論，發現你覺得讚他覺得爛，該怎麼辦呢？我們怎麼知道誰的評價比較正確？

讓我們想像一下，這故事裡面的十多位家長，如果走進書店裡，不小心拿起了《你的孩子不只是你的孩子》，當他們讀到這些善良寬厚的體諒的時候，究竟是會從此知錯，變得同樣善良寬厚，還是繼續強化他們的信念呢？

會不會反而就是：「是啊，我是有苦衷的，孩子，你要忍下去。」

這或者會是作者和讀者要一起面對的考驗吧。

你究竟可以多善良？

如果我們希望學生寫出好的「作文」，那就是要求他們去學習一套根本不曾系統化、也不曾具體現身的文體。那是沒有本體的影子，沒有光線的鏡像。

那麼，《好球帶》所寫出來的棒球主題／問題是什麼？我認為可以簡單歸結為一種「與傷共存」的概念。這裡的「傷」，泛指任何限於結構、限於個人才份而無法解決的負面狀態，作者對之反覆描寫，所呈現的是一種充滿無力感的氛圍。

郭松棻的〈月印〉和陳映真的〈山路〉這兩篇小說有許多可比之處，不僅僅在兩位女主角姓名上的相似而已。它們發表時間相近，都在一九八O年代；它們同樣描述了左翼知識分子在白色恐怖時期，被掃蕩挫敗的故事；它們都環繞著「倖存的少女」展開故事⋯⋯

而對於一個擁有多年大學教職的作家，所寫的這本《創作課》，筆者更難置信的是在基本的思辨、研究方法上的粗糙。

如果我們希望一位作家的作品能夠經典化，更應該相信作家的作品本身就具有足夠的力量，不應為了使之「更偉大」而勉強用薄弱的證據連結宏大的詮釋；這樣的誤讀，應該不是表達對一位作家的尊敬最好的方式，容易將作品本身工具化、從屬化，也會在方法上抹平了這位作家真正的特殊之處。

有趣的是，雖然《一九四七高砂百合》的歷史立場如此，但正是在這種列舉其他、淡化二二八的寫法當中，我們發現作者其實也沒有那麼「後現代」，小說的整體意圖還是環繞著（去）二二八為中心開展，只是此中心是凹陷的，彷如「陰刻」，小說的意義也必須在大眾對本土歷史傷痛予以注意的前提寫才能完足——沒有這種結構，它就無構可解了。作家不肯說他在意什麼，但我們至少很清楚看到他希望表現出他不在意什麼。

原地踏步。拒止時間。無論就好的方面或不好的方面來說，或許都是理解《初夏荷花時期的愛情》的兩個關鍵詞。